Mugen-Nô

Allá por el final del siglo XIX, los japoneses decidieron abrir sus puertas al resto del mundo, tanto para que los demás entraran como para salir ellos mismos. En 1900 fueron la gran sensación de la Exposición Universal de París: la estilización, el simbolismo, el ritual que su expresión artística conlleva sedujeron a Occidente. A nivel teatral, el descubrimiento de Japón y de otras artes escénicas orientales supuso una auténtica revolución: tras siglos y siglos de dialéctica en torno a la mimesis aconsejada por Aristóteles —aunque, ya se sabe, hubo quienes tomaron estos consejos como leyes—, la aparición de un teatro tan exquisitamente codificado como el Nô, tan irreverentemente artificioso como el Bunraku o tan detalladamente coreografiado como el Kabuki se constituyó como una fuente de agua fresca en la concepción teatral europea, resultando ser la semilla de la que surgiría la renovación de un teatro ya cansado de sí mismo, agotado en sus propios códigos dramáticos y textuales. Desde los nuevos espacios escénicos de Artaud hasta el replanteamiento del cuerpo del actor de Meyerhold, pasando por las apuestas simbolistas que permitían los avances técnicos de la iluminación eléctrica, el teatro occidental floreció en una Edad de Plata concebible sólo comprendiendo la admiración y sorpresa provocada por el descubrimiento de Oriente.

Sin duda, la estrella teatral por excelencia fue el drama Nô. Surgido hacia finales del siglo XIV en el seno de una sociedad feudal dirigida por señores de la guerra que, extrañamente, ejercían también el mecenazgo, y consolidado por un tal Zeami, este teatro se caracteriza por ser un espectáculo musical cantado y bailado que cuenta con orquesta y coro y es representado con una escenografía minimalista y un vestuario exquisitamente rico, siendo la máscara del shite (actor principal) la clave. Cada máscara representa un tipo de personaje, y cada tipo de personaje será el que sirva como elemento de clasificación de las obras. Existen cinco tipos de obras Nô: las waki Nô, las ashura Nô, las katsura mono, las yobanne mono y las kiri Nô, en las que el shite adquiere el papel de deidad, espíritu guerrero, mujer, loco y demonio, respectivamente.

Ahora bien, esta clasificación es la más tradicional, establecida por Zeami y mantenida hasta el siglo XX. Cuando, en este momento, se comienza a estudiar el drama Nô de forma teórica —esto es, a nivel literario y no teatral—, la clasificación pasó a ser más simple, estableciéndose dos tipos de obra: las genzai-Nô eran aquellas que representaban el mundo presente, imitando los conflictos propios de la realidad; las mugen-Nô eran aquellas que presentaban un mundo fantástico, siendo el conflicto principal la aparición de un fantasma. Ahora, la pregunta del milenio: ¿bajo qué códigos culturales se establece esta nueva clasificación? Me explico:

Ya se ha nombrado más arriba la importancia de Aristóteles en la evolución teatral: lo que él defendía era la mimesis de la naturaleza, esto es, la imitación de la realidad pura y dura, sin invención de elementos, acciones o personajes que no tuvieran cabida en el mundo real. La evolución de las corrientes teatrales —la evolución de la concepción del mundo y su representación en la literatura— ha pivotado, desde su descubrimiento en el siglo XVI, a favor y en contra de esta idea: si en el XVII se desechó, en el XVIII se estableció como ley; si en el Romanticismo se produjo de nuevo un alejamiento, en el Realismo se retomó. Así hasta llegar a principios del siglo XX, en el que, como ya se ha dicho, los nuevos modelos orientales sirvieron como fuente de inspiración para un nuevo alejamiento estético de la mimesis artistotélica.

En cuanto a la teoría sobre el Nô, cabe preguntarse qué influencia puede tener el propio Aristóteles en la proposición de una nueva clasificación para un teatro que se ha mantenido completamente al margen de dichas concepciones estético-filosóficas. Es decir, partiendo de la base de que el estudio teórico se realiza ya entrado el siglo XX, cuando las relaciones —políticas, sociales, culturales— entre Oriente y Occidente se encuentran más que consolidadas, el establecimiento de esa nueva tipología en base a la representación o no de la realidad viene diretamente relacionado con el concepto de mimesis, si bien ese concepto es puramente occidental. ¿Eso quiere decir que los estudios teóricos sobre el Nô fueron realizados por occidentales, estando influenciados por un código cultural ajeno al objeto de estudio? ¿O quizá los propios orientales asimilaron la concepción occidental para aplicarla al estudio de su propio teatro tradicional? ¿No estaríamos hablando, de alguna manera, de un cierto colonialismo cultural en el que la concepción oriental se somete a la occidental? De ser así, ¿sería este sometimiento fruto de una búsqueda de aceptación dentro del marco académico occidental que obligara a la forzosa unificación de los códigos culturales orientales bajo la hegemonía teórica europea? ¿No sería esto una pérdida de la otredad que tanto nos fascinó a principios del siglo XX? ¿O simplemente nos gusta esa otredad a nivel artístico, pero la despreciamos a nivel teórico? ¿No es esto parte de esa asimilación de lo ajeno y lo diferente de la que tanto se precia la cultura occidental  y que, a la postre, consiste no en el reconocimiento, la admiración y la tolerancia, sino en la adaptación y domesticación a los códigos propios, convirtiéndolos en suyos? ¿Hasta qué punto podríamos considerar válida la clasificación del drama Nô japonés bajo el concepto de mimesis aristotélica? ¿Hasta qué punto, entonces, es legítima esta relectura occidental?