Había una vez...

 

I say again, how would you feel

If you had made this lovely meal

And some delinquent little tot

Broke in and gobbled up the lot?

But wait! That’s not the worst of it!

Now comes the most distressing bit.

You are of course a houseproud wife,

And all your happy married life

You have collected lovely things

Like gilded cherubs wearing wings,

And furniture by Chippendale

Bought at some famous auction sale.

But your most special valued treasure,

The piece that gives you endless pleasure,

Is one small children’s dinning-chair,

Elizabethan, very rare.

It is in fact your joy and pride,

Passed down to you on grandma’s side.

But Goldilocks, like many freaks,

Does not appreciate antiques.

She doesn’t care, she doesn’t mind,

And now she plonks her fat behind

Upon this dainty precious chair,

And crunch! It busts beyond repair.

Las Revolting Rhymes fueron traducidas al español como Cuentos en verso para niños perversos; un título, todo hay que decirlo, de lo más sugerente. El problema viene cuando uno empieza a leer y se encuentra cosas como la que hay ahí arriba: cuando el narrador te dice “You are of course a houseproud wife”, empiezas a plantearte si de verdad el lector ideal —aquel al que va dirigido el cuento— es infantil o no.

De hecho, la duda desaparece con las aficciones coleccionistas de esa houseproud wife, que se nos dibuja como típicamente inglesa, amén de introducir algo tan característico en este autor como es la creación espacial a base del detalle en la decoración. A saber, tenemos “gilded cherubs wearing wings,/And furniture by Chippendale,” y  “one small children’s dinning-chair,/Elizabethan, very rare.”; esto es: querubines barrocos llenos de dorados y con mofletes que hacen las delicias de las abuelas, muebles de un importante ebanista inglés del siglo XVIII que mezclaba el estilo rococó con el neoclásico, y una pequeña silla del siglo XVI heredada de madres a hijas. Creo que, con este mobiliario y un poco de atención al estilo de decoración inglés de finales de los 70 — tienen pelis y series a cascoporro para fijarse—, pueden hacerse una idea del salón de esta buena ama de casa, que no es otra que la madre de los tres ositos.

Especial atención habría que poner en la trona isabelina, ya que es la clave para la imagen que se nos da de la protagonista del cuento —recordemos que el ama de casa es el lector—: de entre todas las antigüedades, esta trona es “your most special valued treasure” precisamente porque “Passed down to you on grandma’s side”, es decir, porque en ella se apoya toda una tradición familiar, toda una serie de valores heredados que Ricitos de Oro no respeta, pues “she plonks her fat behind/Upon this dainty precious chair,/And crunch! It busts beyond repair.”. El mueble, pues, se presenta como elemento visual y concreto de una visión del mundo que, si están familiarizados con la cultura inglesa, procura exaltar un nacionalismo de corte romántico, basado en la tradición y la historia inglesa, y que, en lo referente a los niños, refuerza sobre todo la idea de la educación y la cortesía, del niño obediente y respetuoso. De hecho, no se crean que esto está demasiado alejado de la ideología didáctica de los cuentos tradicionales —no te portes mal y no te pasará nada—, solo que aquí el tono de amenaza ha desaparecido en pro de una ambientación que nos recuerda a esa sociedad victoriana que, de alguna manera, sobrevive hoy en día: no podemos olvidar que la cortesía inglesa es un tópico mundialmente conocido.

Ahora, ¿qué es lo que provoca este cambio de tonalidad, esta focalización del cuento hacia la forma de ser inglesa? La subversión, por supuesto, de la relación lector/personaje: si en el cuento tradicional se busca una identificación con la niña en vistas a la prevención de travesuras y problemas, hemos visto ya cómo lo que aquí se pretende es una identificación con la pobre madre osa, que cuando vuelve a su casa se la encuentra allanada y completamente destrozada. La intrusa —la niña— pasa de protagonista a antagonista: su ruptura de las reglas establecidas —las de la cortesía y el saber comportarse en una casa ajena— sigue la del cuento original, pero el enfoque de esta versión hacia la madre, víctima de esa niña maleducada, plantea más una advertencia al adulto sobre el peligro de este tipo de niños a los que no se les ha enseñado la educación y cortesía tan socialmente necesarias y a las que la cultura inglesa tiene tanto apego. De hecho, podríamos decir que, viendo hoy en día el resultado de ciertas tendencias educativas, Roald Dahl era un auténtico visionario, escribiendo ya a finales de los 70 sobre este tipo de niños malcriados y, más aún, dirigiendo esta advertencia a los padres, en tanto responsables de su educación y, por tanto, preventores del desastre. (Para más ejemplos, remito a Veruca Salt: “And all the scolding and the shame/Should fall upon Veruca Salt?/Is she the only one at fault?/For though she’s spoiled, and dreadfully so,/A girl can’t spoil herself, you know./Who spoiled her, then? Ah, who indeed?”)

Decíamos, pues, que Ricitos de Oro se convierte aquí en la mala del cuento, en una especie de monstruito malcriado, irrespetuoso y sin ninguna noción de la propiedad ajena o del cuidado de las cosas. Nada más fácil que poner atención a ciertas elecciones lingüísticas cuando se habla de esta niña, términos tales como plonk o fat —en la cita anterior—, o como como freaks, globbed o ese dulce epíteto de “delinquent little tot”. Todos ellos, como pueden ver, marcados por una valoración negativa implícita en la misma palabra: las aliteraciones de los verbos (plonk, glob) sugieren una forma de moverse más que animalizada, mientras que los sustantivos (fat, freak, tot) no son, lo que se dice, precisamente amables. Amén, claro está, de esa sutil adjetivación (delinquent), que más tarde desembocará en lo siguiente:

Oh, what a tale of crime on crime!

Let’s check it for a second time.

Crime One, the prosecution’s case:

She breaks and enters someone’s place.

Crime Two, the prosecutor notes:

She steals a bowl of porridge oats.

Crime Three: She breaks a precious chair

Belonging to the Baby Bear.

Crime Four: She smears each spotless sheet

With filthy messes from her feet.

A judge would say without a blink,

“Ten years hard labour in the clink!”

But in the book, as you will see,

The little beast gets off scot-free.

Esta introducción de terminología legal no hace más que dar otra vuelta de tuerca a ese enfoque hacia el lector adulto, ya que ningún niño —pongamos, ¿seis años?— tiene por qué saber qué es un prosecutor, ni las fases de un proceso judicial. Lo que el autor hace aquí es trasladar el cuento a un mundo realista en el que el castigo por las malas acciones es tan real y factible como una condena a “Ten years hard labour in the clink!”.  No hablamos ya de que nos coman un trío de osos parlanchines en medio de un bosque, es decir, de una situación tan lejana de nuestra forma actual de vida que parece casi imposible —incluso si los osos no hablaran—, sino que el castigo por la transgresión de las reglas está a la orden del día. Una actualización, ésta, que permite a su vez renovar el sentido didáctico del cuento, acercarlo a la cultura y a la situación social del último tercio del siglo XX, y por tanto, mantener este carácter original de advertencia de las consecuencias que pueden derivar de ciertas acciones contrarias al orden social —aunque ya hemos visto cómo ésta se desplaza—.

Sin embargo, en ningún momento se nos deja olvidar que hablamos de un cuento tradicional —un cuento que los hermanos Grimm recogieron a mediados del siglo XIX—, hasta el punto que se discute, explícitamente, el final feliz del cuento: “But in the book, as you will see,/The little beast gets off scot-free.”. Irónicamente, éste es uno de los pocos cuentos taradicionales en los que la protagonista no acaba muerta; irónicamente, después de invertir todo el cuento, el final se mantiene tal y como es en el original.

Decíamos al principio que Revolting rhymes se había traducido como Cuentos en verso para niños perversos. Hemos visto cómo, en realidad, estos cuentos son para adultos. No sólo por la forma, sino por el tono; un tono que recorre el cuento de cabo a rabo y que requiere una cierta experiencia, una cierta madurez, para entenderlo: la ironía. El adjetivo revolting significa nauseabundo, asqueroso, pero no podemos olvidar que una de las acepciones del verbo del que deriva es sublevarse o rebelarse. Atengámonos a esta idea; atengámonos a esta imagen del upside-down, de la inversión de posición. ¿Qué es sino esto lo que ha hecho Roald Dahl con los cuentos tradicionales? ¿Qué es, sino convertir un cuento para niños en un cuento para adultos, sino humanizar aún más al personaje animal y animalizar al humano, sino invertir la relación de los personajes en tanto amenaza y víctima? Revolting no tiene nada que ver con la perversión, con la maldad, sino con la ruptura de un orden establecido: Ricitos de Oro rompe con la tradición, con la educación y la obediencia, y eso aquí se respeta; pero el título no viene de ahí. El título viene de la intención del autor, de la visión que presenta de los cuentos tradicionales, de la revisión y actualización que de ellos hace. El título, este título revolucionario, viene por el tono de la narración, no por la narración en sí misma: viene por la ironía. Esa ironía tan exquisitamente inglesa; esa ironía en la que el mensaje es el mismo, y todo el cambio de la idea —toda la inverión de la ideología, de la intención del emisor— procede del tono, de un juego de subversión del significado basado en algo llamado implicación y que escapa a la forma misma del mensaje, a la forma empírica, a las reglas puras y duras de la gramática y la sintaxis. La ironía es en sí misma revolting, puesto que es decir lo mismo y significar lo contrario; es una sutil arma de crítica de lo establecido desde sus mismos códigos, disociando la convención lingüística más básica y fundamental: la unión indisoluble de significado —contenido semántico de la palabra— y significante —la palabra escrita u oída; la forma empírica a la que se asocia ese significado, permitiendo el intercambio lingüístico—. Así, si éste es el carácter de la ironía, ¿qué mejor, cuando nos hablan de Revolting rhymes, cuando se nos narra con palabras, que tomarla como bandera? ¿Qué mejor que utilizar este adjetivo no sólo a nivel de la historia, sino a nivel del instrumento con el que se cuenta? ¿Qué mejor que mantener la forma original —del cuento, del lenguaje— y cambiar la idea hasta volverla la contraria, hasta invertirla por completo? Ironía es la palabra clave en Revolting rhymes. De hecho, es el arma clave de Dahl: he ahí su encanto, su English way.