No dejes para mañana...

Dice Hume que el futuro no existe, que es pura ficción. Una ficción, ésta, que el ser humano ­—y sólo el ser humano— crea por inferencia a partir de las impresiones de la realidad presente, única fuente verdadera de conocimiento. Esto es: la única posibilidad de conocer el mundo es a través de las impresiones sensibles que nuestro cuerpo recibe y que nuestra mente convierte en ideas abstractas con las que crea, siguiendo un principio de verosimilitud, una serie de posibles consecuencias futuras. Algo así como los libros de “elige tu propia aventura”.

En cualquier caso, estas consecuencias se mueven siempre dentro del terreno de la posibilidad, no de la realidad: llegado ese tiempo futuro en el que nuestra mente había previsto una serie de hechos y acciones, tan sólo una de las posibilidades se convertirá en hecho, mientras que todas las otras que habíamos barajado seguirán siendo ficción; a su vez, este hecho provocará otra serie de posibilidades ficticias entre las que, de nuevo, sólo una será realidad. Y esto ocurre una y otra vez, presentándose como el principio de funcionamiento del ser humano y planteando una gravísima paradoja: dejamos de vivir nuestro presente en tanto presente real, única verdad propuesta por Hume, para convertirlo en mero momento de paso hacia esa ficción que puede, o no, convertirse en realidad. Es decir: desaprovechamos sistemáticamente esa única realidad tangible y verdadera en pro de una mera fantasía. Algo triste, ¿no?

Pongamos por caso que es el último día de nuestra existencia. Como siempre en estos casos, se nos pregunta que qué vamos a hacer con esos últimos momentos, dado que no tenemos que pensar en un futuro; esto es, se nos dice que, por una vez en nuestra vida, no actuemos siguiendo ese principio ficcional de los castillos en el aire, sino siguiendo, simple y llanamente, nuestro deseo. Si os fijáis, de alguna manera, todos y cada uno optamos por cosas que percibimos sensiblemente, y no intelectualmente; es decir, volvemos a ese punto de realidad defendido por Hume —aquí las mentes calenturientas siempre piensan en el sexo; personalmente, yo opto por los deportes suicidas, porque, total, si la voy a espichar en unas horas, ya qué más da esnucarse por ahí.

Ahora, pensemos en ese gran refrán que propone lo de “no dejes para mañana lo que puedas hacer hoy”. Realmente, el asunto está muy bien pensado desde el punto de vista de Hume. Lo malo es cómo se enfoca: normalmente, el acto ilocutivo —es decir, la intención de efecto del mensaje— se apoya en un sutil cambio verbal, sustituyendo implícitamente “poder” por “deber”. Esto, a su vez, nos lleva a un cambio radical de la idea del mensaje, dándole la vuelta a la tortilla cosa mala: el hacer hoy lo que debo y no lo que puedo supone posponer lo que quiero en favor de lo que debo, dejando lo que quiero para un mañana que, a la postre, es una ficción. Pongamos un ejemplo: tengo una tarde de domingo libre que puedo dedicar a hacer el vago o el moñas, o a ver una peli o leerme un libro que me apetezca, o que puedo dedicar a estudiar o a leer ese maldito tocho de 700 páginas que me amenaza desde encima de la mesa de trabajo. Si me tomo el refrán con la intención con la que se utiliza normalmente, estudiaré pensando que ya pedorreo mañana, pero si esta noche me cae una maceta en la perola y me mata, habré desperdiciado mi última tarde haciendo algo que no me gustaba por pensar en un mañana que al final no he tenido. Si, por el contrario, dedico mi tarde de domingo a hacer lo que me venga en gana, cuando me caiga la maceta no me importará tanto;  pero, dado que hay pocas probabilidades de que eso ocurra, si no me cae y me he dedicado toda la tarde a perrear por ahí, mañana llegaré a clase con los trabajos sin hacer y la puedo liar parda.

El problema, realmente, viene a que, según el funcionamiento de la mente y la vida humana, necesitamos absolutamente esa ficción prospectiva que llamamos futuro: nuestra vida es tan sumamente complicada, se interrelacionan tantos factores en ella, que necesitamos una estrategia vital que nos garantice que, si hay un mañana —cosa de lo más deseable—, éste sea como queremos que sea; digamos que, existencialmente, somos incapaces de dejar de construir esa ficción para pensar en el presente en tanto presente y vivirlo como ese último día sobre la faz de la tierra. En términos hindúes, diríamos que no nos es posible preocuparnos de nuestro kharma —los placeres— hasta que no tengamos el dharma —las necesidades vitales— asegurado —a menos que seamos funcionarios, claro—.

Por otro lado, si a esto le metemos ciertas teorías literarias, el hecho de que yo dedicara esta tarde a verme una peli o a leer lo que me venga en gana es epistemológicamente más útil que preocuparme de de lo que tengo que hacer, ya que, por lo visto, la literatura nos garantiza, a través de la abstracción de una serie de figuras concretadas bajo el nombre de los personajes, un conocimiento del mundo y de la realidad mucho más verdadero que la vida misma, puesto que en la ficción literaria, al conocer el final, la historia está completa, y el futuro ficcional de la vida real desaparece. En cristiano: nuestro futuro ficcional es ficción porque todavía no conocemos el final, es decir, porque pese a calcular esa serie de posibles consecuencias de los actos presentes, nunca vamos a saber la consecuencia final hasta que no la espichemos; en los mundo ficcionales, en cambio, al haber un final establecido de la historia del personaje, éste se presenta como ejemplo de vida, ya que la cadena de consecuencias de actos está completa, y por tanto nos permite anticipar las consecuencias de acciones que nosotros podemos realizar en nuestra vida real, presentándose así, el personaje, como un modelo a seguir o a evitar. Esto, por supuesto, depende de la historia que leamos o veamos, y del carácter existencial que podamos inculcarle, y que es lo más relativo del mundo: una misma ficción no será interpretada de la misma manera por dos receptores diferentes, ni siquiera por un mismo receptor en diferentes momentos de su vida —prueben si no a leer o ver algo que les gustara mucho de pequeños, a ver qué les parece ahora: yo lo hice con Dartacán y fue una auténtica decepción, pero en cambio con Roald Dahl ha sido toda una revelación—.

En cualquier caso, el pretender un aprendizaje epistemológico a través de las ficciones no elimina el problema de que existe un cierto tipo de ficción muy susceptible de dejar de serlo para convertirse en realidad, y que, a la postre, es el que puede darme problemas. La question aquí, no sería ser o no ser, sino hacer o no hacer, en función de un mañana que no es pero que será. Es más, a través de esas ficciones en las que se postula un principio de comprensión de la realidad, puedo inferir que, si hago caso a Hume, ateniéndome a esa única realidad tangible que es el presente y el deseo inmediato —el carpe diem, al fin y al cabo—, ese futuro que ahora es ficción pero se convertirá en realidad puede adquirir ciertos tintes parduzcos. Si quieren un ejemplo algo más claro, relean la fábula de la cigarra y la hormiga: he aquí el perfecto ejemplo de la explicación de la realidad a través de la ficción, en cuanto a este problema se refiere; lo que, sin embargo, no lo resuelve.

A la postre, lo que venimos a decir es que —como todo en esta vida—, cuando alguien nos dice “no dejes para mañana lo que puedas hacer hoy”, podemos leerlo de dos maneras completamente opuestas: o seguimos la intención original y convencional del mensaje y hacemos lo que debemos, en vistas a un mañana, o hacemos la interpretación contraria, leyéndolo bajo la idea del carpe diem y citando como autoridad a alguien tan respetable como Hume para dedicarnos a hacer lo que nos dé la realísima gana. Ahora, eso sí: si escogemos esta última opción, debemos ser consciente de sus consecuencias; es decir, si hacemos realidad esta posibilidad de futuro al convertirla en presente, no debemos olvidar que esto nos marca otra serie de posibilidades de futuro que, a lo mejor, no nos gustan tanto. Dicho esto, nos encontramos ante la dura y cruda realidad del libre albedrío y de que, si en el futuro no nos va como quisiéramos, es porque en el presente no hemos optado por la posibilidad correcta. Si esto fuera uno de esos libros de “elige tu propia aventura”, esta sería la opción que te lleva al calabozo o a la muerte; y sentimos decir que esto no es un videojuego con varias vidas, que aquí el game over es game over de verdad. Y, aún así, la pregunta sigue en el aire: ¿vivir la realidad de hoy o soñar una ficción de mañana?

Shakespearean Sci-Fi

He aquí el contexto: lunes y martes, un profe especialista en literatura científica que te explica por qué La Guerra de las Galaxias es ciencia ficción y Matrix es ciencia prospectiva —por lo que he entendido, la primera es para pasar el rato y la segunda te deja con mal cuerpo y todo rallado filosóficamente—; jueves y viernes, el de Shakespeare completamente obsesionado por la lectura socio-política de Ricardo II y la legitimación de la monarquía en tiempos de espías y mafias como en  Los Soprano (palabras textuales). A todo esto, una decide que no lee ni lo uno ni lo otro: el espacio mola más en pelis, que imaginarse las maquinitas cuando lo lees cuesta un copón; y Shakespeare leído es un coñazo. No en vano, se escribió para ser visto, no para ser leído.

Dicho esto, una recurre al señor Google en busca de adaptaciones del gran Will para la gran y pequeña pantalla, y encuentra un par de páginas interesantes. Y, entre esas páginas interesantes, una película aún más interesante: Forbidden Planet, adaptación de The Tempest en medio del espacio. Y, obviamente, una piensa: ésta es la mía. Así que ahí me tienen, con mi fuente de palomitas, a ver cómo se hace para convertir una obra de Shakespeare en una peli de ciencia ficción de 1956, con Leslie Nielsen antes de convertirse en payaso insoportable y una estética de lo más cuca y colorida, llena de rayos de colores por todas partes.

A todo esto, hemos de aclarar antes cierto concepto: dentro de la literatura —y por extensión, del cine, del teatro, de los cómics y de cualquier formato de ficción—, centrándonos en la rama no realista, encontramos una dicotomía estupenda del choque entre un universo realista y un universo no realista. Esto es, lo que de toda la vida hemos llamado género fantástico, los grandes teóricos —con Todorov a la cabeza— lo dividen en dos grupos: por un lado, lo maravilloso, que presenta un mundo alternativo con unas coordenadas propias diferentes de las reales —digamos que, en un cuento de hadas, el hecho de que un lobo hable o un cerdito sea arquitecto es lo más normal y aceptado del mundo—; por el otro, lo propiamente fantástico se constituye como la intrusión de un ser del universo maravilloso en un mundo con coordenadas reales, dándole al personal un susto de muerte y desmontando todos los esquemas ontológicos y epistemológicos preconcebidos —para más información, remito a un post anterior sobre un cómic de Drácula—. A su vez, esta dicotomía, que divide la percepción de lo mágico entre positivo y negativo, respectivamente, es paralela a la que he dicho al principio sobre la literatura científica; es decir, la percepción —el efecto estético, que dirían algunos— es la misma, pero, puesto que cambia el escenario, los mecanismos de coherencia que hacen que nos creamos la ficción varían. Dicho de otra manera: si es por medio de magia, con hacer el conjuro o mover la varita, el personaje va que se mata para conseguir lo que quiere; si es por medio de ciencia, necesita una serie de maquinitas cuyo funcionamiento sea explicado según las leyes de la física y la química reales.

Ahora que esto se ha entendido, podemos volver a Shakespeare y Leslie Nielsen. Por si no sabéis la historia, The Tempest va de unos que naufragan en una isla donde hay un mago que tiene a su servicio dos espíritus, uno bueno y obediente y el otro con ganas de rebelión; esto es, en Shakespeare nos encontramos en un mundo maravilloso. En Forbidden Planet, sin embargo, estamos ante coordenadas de ciencia ficción, por lo que esta magia será substituída por la avanzadísima ciencia de unos extraterrestres que habitaban el planeta en el que vive el doctor Morbius —que para más inri es doctorado en Filosofía y Filología—. La historia básicamente es la misma, aunque en la peli se ventilan toda la carga política de rebeldía contra el poder injusto. Aun así, es interesante ver cómo se manipulan los elementos de la obra de Shakespeare.

Voy a centrarme en los dos espíritus. De Próspero/Morbius, poco más que decir: si la magia del primero proviene de su libro de conjuros, el poder del segundo viene de la comprensión de la lengua de los extraterrestres nativos que, pese a desaparecer, han dejado intactos sus laboratorios, que funcionan eternamente con una fuente de energía que ni el doctor, después de veinte años, entiende. (Personalmente, entre eso y el abracadabra, no veo la diferencia.) Más tarde, Morbius se distanciará un poco de Próspero, acercándose más a Frankenstein, pero a eso ya llegaremos.

En cuanto a los espíritus, Ariel, que es el bueno, el obediente, se convierte en Forbidden Planet en Roby el Robot. Su bondad aparece probada en cierta escena en la que el doctor le ordena disparar al capitán de la nave socorrista —nuestro Leslie, que no parece él—, y al pobre Roby casi le estallan los circuitos de la cabeza porque su programación interna tiene nosequé código ético que le impide matar a un humano. A todo esto, el diseño del robot es de lo más pulp, con piernas hechas a base de esferas y manos como pinzas (ver la foto). Al igual que en The Tempest, el personaje no tiene más chicha que ser el ayudante del jefe.

Y ahora viene lo jugoso: Calibán. Decir que este nombre proviene de un misunderstunding de la palabra caribbean por parte de Shakespeare, y que el personaje ha dado lugar a toda una corriente de polémica ensayística en torno a la colonización de América: Calibán es hijo de una bruja que vivía en la isla hasta que Próspero llegó, matándola y esclavizando al pobre espíritu, que desde entonces busca cualquier buen momento para rebelarse contra su amo —veis aquí lo del cuestionamiento de la legitimación del poder que os decía antes—. Sin embargo, en nuestra peli de platillos volantes —remito de nuevo a la imagen—, toda esta tralla política desaparece; es más, hasta bien entrada la peli, una se pregunta dónde diablos han escondido al mejor personaje de la obra. Cierto es que en algún momento se hace referencia a un extraño suceso que acabó con la tripulación de la nave en la que llegó Morbius, y también la desaparición de los extraterrestres nativos puede inducir a ciertas teorías, pero cuando aparece el monstruo, la explicación es aún mucho mejor. Advierto que a partir de ahora esto es un spoiler.

Bien. Tenemos en una coctelera lo siguiente: planeta abandonado; civilización nativa con tecnología tan avanzada como para producir imágenes en tres dimensiones con la mente —gracias a un aparatito mazo difícil de controlar por la inexperta mente humana—; doctor obsesionado con estudiar a esta civilización y que ha probado sus máquinas; y el monstruo, claro. Ahora, la explicación al equivalente de Calibán es la siguiente —me reí tanto cuando lo vi...—: aparece el monstruo y Leslie va con el doctor de su nave a la casa de Morbius para llevarse a su bella hija, de la que está enamorado; en el impás de encontrarla, el doctor —Morbius no, el otro— se cuela en el laboratorio e intenta probar la super-máquina de las imágenes en 3D para desvelar el misterio; pasa equis con la chica y reaparece Roby llevando al doctor medio muerto; Leslie le pregunta qué ha pasado. Atención a la respuesta: “Monsters from the id! Monsters from the subconscious!”. Y ya me ven partiéndome la caja por todo el sofá (y más después de mi entrada de hace un par de días). A ver si nos aclaramos entonces: Morbius ha utilizado una máquina que lo que realmente hace es crear vida y no imágenes, pensada para un cerebro mucho más evolucionado que el humano y que es capaz de controlar su propio subconsciente; ergo, Morbius ha creado el monstruo, aunque sea sin querer; ergo, Morbius ha liado la de Frankenstein por listo. ¡Decidme que no es genial!

Ahora, vayamos a la miga ideológica. Decíamos que en Shakespeare había un espíritu bueno, simpatizante del jefazo, y un espíritu malo que pretende quitárselo de en medio; en Forbidden Planet, estos espíritus pasan a ser un robot y un monstruo salido del subconsciente humano. Es decir: el bueno se convierte en un producto de la ciencia, del saber racional y científico humano, mientras que el malo es producto de ese lado tenebroso e incontrolable de que hablaba el otro día. Ahí es nada, señores; aten los cabos y ustedes mismos: la visón que la película plantea sobre el ser humano es puramente científica, anulando todo elemento positivo de aquello en lo que encontramos cosas tales como los sentimientos, las emociones, las percepciones irracionales, los sueños, la subjetividad y todo aquello que, en definitiva, diferencia al ser vivo de la máquina. Obviamente, esto no es llevado hasta el extremo —cambiaría completamente el tema de la película—, pero tan sólo el hecho de enunciar la idea representando los espíritus como lo hace, ya nos lleva a una reflexión un tanto curiosa en cuanto a la percepción de la ciencia ficción de los 50.

Lo bueno de esto es que aún hay más. Si bien en el origen de cada uno de los personajes encontramos esta dicotomía, su constitución física se presenta como una confirmación de la idea: Roby es una máquina, un conjunto de cables y circuitos que actúa según un programa informático directamente controlado por Morbius; el monstruo, en cambio, es un ser vivito y coleante, con voluntad propia —una voluntad, todo hay que decirlo, bastante siniestra, que viene consistiendo en cargarse a todo quisqui sin posibilidad alguna de ser controlado o vencido—. Dicho de otra forma: la constitución de cada uno es acorde no sólo a su origen en la mente humana, sino al producto que, según la ciencia, cada una de las partes de ésta da como resultado; a la razón científica corresponde el robot bueno y al subconsciente instintivo, el monstruo malo.

A todo esto, cuando hablamos de monstruo, éste corresponde a lo fantástico, es decir, a coordenadas genéricas completamente diferentes de la ciencia ficción. Pero, no podemos olvidarlo, a veces los géneros se cruzan, y tal es el caso: el monstruo, efectivamente, sale del inconsciente, aludiendo a toda esa corriente de literatura de terror de corte realista —Poe, Maupassant—, en la que el monstruo es más el producto de una imaginación exacerbada o una percepción alterada en la que se proyectan las alteraciones de la consciencia sobre la realidad por medio de la autosugestión; es decir, que el personaje en cuestión se crea unos monstruos que el resto de personajes no ve. La diferencia es que, en Forbidden Planet, estos monstruos imaginarios son físicamente proyectados fuera de la mente gracias a la máquina de los extraterrestres nativos. ¿Que por qué no nos extraña? Pues porque una de las primeras novelas de terror fue Frankenstein, en la que el científico se pasa de la raya creando un monstruo que le mata, y que une ambas corrientes —terror y literatura científica— al presentar un monstruo con origen no fantástico sino científico. Y de ahí al doctor Morbius, un paso: que lo mismo nos da hacerlo por medicina que por las máquinas de los extraterrestres, que la curiosidad mató al gato.

Ahora, eso sí: si hay monstruo, las reglas son las del terror. Y una peli tan buena como ésta no podía ser menos. Para empezar, el monstruo es invisible, que si no lo vemos da peor rollo: las primeras apariciones son a través del sonido de una respiración pesada, de unas huellas en la arena, de algún cacharro que se mueve... Tan sólo en el punto álgido del misterio se le ve, apenas perfilado por unos rayos rojos que revelan una forma simiesca y terroríficamente salvaje, digna de la Rue Morgue; ni siquiera en el enfrentamiento final se le vuelve a ver. Si es que estos son los monstruos que molan, oye, que a los de las pelis de ahora se les ha olvidado eso de ir creando la tensión, el misterio, de retrasar el golpe de efecto gracias al uso de las señales en lugar de dejar ver al monstruo a la primera de cambio —en Alien, por ejemplo, lo hacen divino; y en La mosca de Vincent Price, ni te cuento—. Eso sí: como todo monstruo, éste la espicha al final. De hecho, revientan el planeta para cargárselo —así, como si nada—.

Total, que hagamos un recuento: esto es The Tempest de Shakespeare, en el espacio, con un mago convertido en científico y un espíritu bueno en robot, y que de repente pasa, gracias a las teorías freudianas, a Frankenstein, para introducir al espíritu malo como producto de la mezcla entre el subconsciente humano y el exceso de curiosidad científica. O sea: teatro isabelino, ciencia ficción y terror, todo en el mismo paquete. Y además, se plantea como antecedente directo de algunas de las sagas más importantes del cine espacial. Que vivan los cócteles imposibles, ¿no?

Toulouse (apuntes para un guión de cine)

A ver, imaginad al malo: un tipo en moto. Chupa de cuero, entero de negro; el casco también. La cámara le enfoca viniendo desde un callejón y luego pasa a la puerta. El tipo, disparando revólveres desde la moto, en plan vaquero. El ojo del espectador le ve pasar de frente desde punto fijo.

¿En serio no os imagináis la escena? ¡Es perfecta! La historia contada desde el poli, claro; un malo así necesita mantener el misterio. Mientras tanto, los de las noticias contándonos el ambiente de acojone que se va gestando en la pequeña ciudad. Y, por supuesto, unos cuantos ciudadanos de a pie, de los cuales un par deberían mantenerse ajenos a la acción principal —la búsqueda del asesino—, pero no viene mal que algún otro se vea afectado de alguna manera.

Segundo golpe: nueve muertos en menos de una semana. La pasma ya desquiciada. ¿Asesino en serie o conspirador político? Aquí, ya el detective —un gendarme, bien sûr— tiene que empezar a moverse. Las investigaciones empiezan a dar primeros datos. Aparece una testigo que describe la fría acción del asesino al cambiar de pistola cuando una se le encasquilla en medio del tiroteo. Dice también algo de un tatuaje en el cuello. Las noticias siguen dando informaciones y la población no sale de sus casas. Todavía no hay ningún sospechoso concreto.

Llega la noche. El diabólico asesino sigue suelto por Toulouse...

(Continuará...)

Ello, ello, ello... (ecos indefinidos)

Dice Freud que la personalidad se divide en tres instancias; a saber, el yo, el ello y el  super-yo. En cristiano, esto quiere decir: la parte consciente que controla el cotarro de mi lugar en el mundo; la parte inconsciente e instintiva que se revoluciona en primera —habría que ver cómo interpreta este hombre Bambi—; y la parte externa, que es cuando eres pequeño y tus padres te regañan por comer chuches y no cenar luego, o como cuando viene la pasma y te echa del parque por estar tranquilamente de cháchara con unas cervezas o unos vinos. Dicho de otra manera: lo que nosotros llamamos yo a diario —ese yo, pronombre personal, que nos define como deíctico al hablar— está atrapado entre una parte instintiva que tiende al egoísmo de “voy a hacerlo porque me lo pide el cuerpo”, y una parte social tipo “si lo que te pide el cuerpo es cargarte al vecino, la vamos a tener”.

Lo gracioso de esto, realmente, no es el concepto en sí mismo —remito a esa gran novela que es El extraño caso del Doctor Jekyll y mister Hyde—, sino los nombres que se les da. Pensémoslo un poco. Lo de super-yo tiene hasta sentido, ¿no? Es ese “algo” que pulula por encima nuestro, como un Sauron fantasmal, y que nos tiene a todos controlados a base de puro acojone por lo que pudiera pasar si nos saltamos el stop y nos pillan. Que ya sabemos todos que el que se desvíe un poco de la norma y la costumbre de la manada, acaba en la hoguera por insumiso. (Es un poco como lo que decía Maruja Torres de las bragas limpias o sucias: la importancia no está en la relación entre quien las lleva y las bragas mismas, sino en la vergüenza que se sufre si un tercero las ve y se pispa de lo malota que es una si no se muda a diario.) Pero, ¿qué pasa con el ello? O sea, ¿qué tipo de palabra es ésa? Ello. ¿Realmente nos dice algo? ¿Realmente ese esquema fonético y gráfico tiene un contenido de significado en sí mismo? ¿Realmente esa palabra —ello— nos remite a una idea, a un concepto concreto e identificable?

Vamos por partes. Para empezar, en castellano —en alemán, vete tú a saber—, la palabra ello no se utiliza casi nunca. Es inusual hasta decir basta, y especialmente en función de sujeto —de objeto ya se oye un poco más—, lo que le da como ese aire de extrañeza que, de hecho, enfatiza un poco la idea de parte ajena a nosotros —¿sabéis que la palabra “ajeno” viene del latino alien?—. Segundo, pertenece, al igual que yo, a ese grupo de palabras deícticas que son los pronombres, esto es, a esas palabras en las que la mitad del significado depende de la realidad material que tengamos delante en el momento en que utilizamos la palabra, y que cambia según cambies el espacio, el tiempo, el tema, el interlocutor y todo aquello implicado en el intecambio lingüístico. A ver si me explico: es una palabra cuyo significado no está en la palabra misma —no hay un concepto fijo asociado a ella—, sino que depende tantísimo del contexto extralingüístico que casi se sale de la lengua en sí misma; algo así como un recipiente vacío que llenamos de lo que nos venga en gana según el momento.

Ahora volvamos a Freud. En su teoría, decíamos, el ello aparece relacionado con la parte irracional del ser humano. Llámese impulso innato, instinto, hormonas, miedo existencial, sentimiento ancestral..., cada loco con su tema: lo bueno de ese ello es que, como es un recipiente vacío, cada uno puede llenarlo con lo que le dé la real gana. Es decir: lo que hace nuestro amigo es coger algo que no es capaz de concretar —pero que como ahí está, habrá que explicarlo de alguna manera—, y definirlo bajo una forma lingüística que puede abarcar cualquier cosa. (Que lo de tirar la piedra y esconder la mano no le va, no.)

Lo que sí que hace —y esta es la parte que me gusta— es que, bajo ese ello, fantasma lingüístico-conceptual —y precisamente gracias a esa parte fantasmal de que sí, que no, que nunca te decides—, lo que realmente se esconde es lo inexplicable, lo incontrolable, lo desconocido. Y, como todos ya sabemos, ese tipo de cosas dan muy mal rollo. Y más aún cuando encima nos dicen que no es que esté fuera, sino que todos tenemos un poco de ese alien ahí metido, en las oscuras profundidades de nuestro ser.

A todo esto, hemos de decir que todas estas ideas del esquizoide innato del ser humano provienen de la literatura del primer Romanticismo, que representa ese ello de múltiples maneras. Es decir, en tanto categoría deíctica, el ello necesita una realidad referencial que señalar, que Freud aplica a la realidad-realidad, reduciéndolo prácticamente a instintos de reproducción incontrolados, pero que saca de una realidad-ficticia, en la que ese elemento icontrolado puede tomar cualquier forma que nos imaginemos; cosa que el autor de turno hará según lo que él considere que es incontrolado, peligroso y aterrador en general. Esto es: si al autor X, lo que le da miedito es la oscuridad, se sacará de la manga un monstruo nocturno que se coma a todo quisqui; si al autor Y, lo que le china son las aparatitos, nos encasquetará una historia de máquinas asesinas; y si Z le tiene miedo a sus propios instintos, nos meterá cualquier ser humanoide malrollero. Dicho de otra manera: puesto que el rasgo fundamental del ello es, precisamente, la amenaza a lo que tenemos bajo control —sea físico, psíquico u ontológico—, y puesto que la palabra en sí misma carece de un contenido concreto en sí mismo, en literatura, dado que hablamos de una absoluta libertad de formas y colores, podemos convertir ese ello en lo que queramos, siempre que sea el malo.

Dicho esto, podemos llegar a la conclusión de que, realmente, lo único que hace el señor Soy-un-genio-de-la-psicología es darle un nombre tan sumamente ambiguo como múltiples son las representaciones de un concepto abstracto bajo el que, simplemente, se esconde la amenaza al sistema establecido. De hecho, podríamos decir que el caos es el mejor representante del ello, ya que su propia amorfidad (no sé si existe esta palabra, pero tengo licencia para inventarla, así que me da igual) incluye y multiplica ese ello al infinito, pues todos sabemos que no hay nada mejor que un barullo para no entender nada, y que no hay nada mejor como no comprender algo para tenerle miedo.

En conclusión, cuando alguien os hable de Freud, y de las instancias psicológicas del ser humano, y muy especialmente de ese ello amenazador —nuestro oscuro pasajero—, tened en cuenta que, si para Freud todo se centra en el sexo, es porque el hombre es un tanto corto de miras; y que, realmente, lo único que ha hecho el iluminado es esconder, bajo una palabra sin ningún tipo de significado, todo un mundo de terror y misterio, de inefable y desconocido, que ni comprende ni se atreve a indagar seriamente. Ahí es nada: la simplificación del tópico y cobardía epistemológica propia al ser humano resumidas en una sola palabra.

Delirios y revelaciones del capitán Haddock

—    The land is thirst. The land is thirst. The land is thirst…

—    Will you stop saying that?

—    Don’t you understand? I’ve run out! I’ve run out! You don’t know what that means.

—    Captain, we have to keep going. One step at a time. Come on! On your feet! Lean your weight on me.

—    How long can someone long out? So long without its vitals…

—    Captain, calm down! There are worse things than sobering up.

—    Look, can you see it?... Water! Water!

—    Stop! Captain! It’s just a mirage!

—    It was here.. I saw it.

—    It was just your mind playing tricks. It’s the heat!

—    I have to go home.

—    What?

—    I have to go back to the sea.

—    Captain, your hallucinating.

—    Look! Did you ever see a most beautiful sight? She’s tallying into the wind. All sails sent. Triple mastered. Double decks. Fifty guns.

—    A unicorn?

—    Isn’t she a beauty?

—    Yes! Yes, she is! Tell me, captain, what else can you see?

De toda la vida, se han considerado los sueños y delirios como contactos del espíritu con un más allá del mundo material, con un todo místico y universal que revela la verdad del mundo. No hay más que pensar en el Oráculo de Delfos y sus oscuras profecías, o en los simbolistas franceses, que buscaban esos delirios en los brazos del dragón y otras sustancias prohibidas. En el Barroco, el sueño y la locura eran las dos puertas a ese mundo verdadero y existencial, pues el espíritu del loco y del soñador deja de estar regido por la lógica de la consciencia y de la vida cotidiana, física y real, limitada por la materia, para liberarse en una especie de dimensión paralela de posibilidad y caos, de cambio y superposición, en el que la realidad y la veracidad del mundo que conocemos son puestas en duda bajo esta nueva dinámica incomprensible e incontrolable; de ahí nuestra Vida es sueño y nuestro Quijote. En el Romanticismo, de nuevo es a través del sueño que el ser humano puede tocar ese saber abstracto, esa verdad absoluta que escapa a toda posibilidad de orden y organización tan necesaria a la consciencia, y por ello vetada a ella.

La consciencia, pues, se ha postulado a lo largo de la historia como un límite, como una prisión enraizada en la parte física de nuestra identidad y que sirve tan sólo para la vida real, para la puesta en común de una serie de principios necesarios para que la sociedad funcione; una prisión del alma —que platónico, ¿no?— encargada de controlar la fina línea que separa el mundo de lo que es y el mundo de lo que podría ser. Este último es lo que nos distingue de entre todos los animales: el podría ser es el deseo, la imaginación, la idea; es un espacio de libertad que la vida diaria no puede permitirse, pues no puede ser sometido a ninguna norma. Por eso —seguramente Freud lo explicará mucho mejor que yo—, necesitamos una especie de autocensura, una frontera que divida ambos espacios de forma clara, asegurando la estabilidad del la vida comunitaria del ser humano: si todos los integrantes de la comunidad se dejaran llevar por la carencia de reglas de la mera posibilidad, la comunidad misma se desintegraría, y reinaría ese caos tan temido en todas las épocas. No en vano, el loco —aquel en el que los límites aparecen más desdibujados, pues aún en la vigilia ve el mundo bajo el prisma de la imaginación—, ha sido siempre temido y apartado de la sociedad por ser considerado peligroso para el orden público: tanto en cuanto tiene una visión diferente del mundo que sigue una lógica ilógica propia, es incapaz de ceñirse a lo establecido por la comunidad, pudiendo crear un foco de infección liberal que debe ser absolutamente aniquilado —por eso se nos enseña a reirnos de Don Quijote en lugar de a verlo como un auténtico héroe en rebelión contra el mundo de lo establecido.

Pero volvamos al sueño. Tenemos dos tipos de sueños: el propio del sueño y el de la vigilia. El, digamos, original, no presenta ningún problema, puesto que sólo aparece en momentos controlados, esto es, cuando voluntariamente paramos nuestra vida para abrir esa caja de Pandora en un entorno seguro y controlado —nuestro propio cine de las sábanas blancas—; el de la vigilia, en cambio, es lo que llamamos ensoñaciones, asociado comunmente a mundos como el de Yupy o Babia, y al que vamos también de una forma controlada, pues es un alejamiento de la realidad física —mi cuerpo está en clase, mi cabeza, vete a saber dónde—, pero, digamos, quedándonos sólo en la antesala del gran meollo. Y luego ya viene el delirio, es decir, el brote momentáneo de locura: aquel en el que las barreras de la consciencia fallan, pero se restablecen. El delirio es un poco como aquello de las vallas eléctricas en Jurassic Park.

Sin embargo, recordemos que, pese al peligro que este acceso a lo transcendental supone, hay ciertos individuos que basan su trabajo, precisamente, en ese mundo de posibilidades más allá de los derroteros por los que nos movemos el común de los mortales; es decir, el artista. De ahí que, muchos de ellos —antes nombrábamos a los simbolistas, pero que me cuenten cómo se lo montaba De Quincey un siglo antes— se busquen ciertos trucos extras para difuminar o borrar la frontera entre consciente e inconsciente, accediendo a este último para luego poder contárselo a los demás. Eso es lo que yo llamo un uso positivo de las drogas, que no todo el mundo conoce ni controla pero que sirve muy bien al propósito de acceso a ese espacio trascendental de revelación de una verdad oculta por el tiránico filtro de la consciencia. Por supuesto, si los artistas utilizan esta ganzúa alucinógena para su trabajo, otras personas las utilizan con fines más pragmáticos o, simplemente, por diversión, lo que personalmente veo estupendo siempre que mantengamos un equilibrio sano.

Vayamos ahora a nuestro protagonista de hoy. Tenemos a un capitán Haddock, perdido en medio del desierto y sin una gota de whisky en la botella. La sobriedad le amenaza y entonces algo pasa: las dunas se convierten en olas y, sobre ellas, el más hermoso navío que jamás cruzó los mares; el barco de Sir Francis Haddock.

Dejaremos a un lado la habilidad con la que se introduce esta historia de piratas en la trama de la película y lo maravillosamente narrada que está. Lo que nos interesa es, más bien, la pequeña ironía que supone la carencia de alcohol en la aparición de un delirium tremens en toda regla; es decir, la aparición de una consecuencia asociada al consumo de una droga, precisamente por la falta de ella. Porque esto es una inversión de la ley de causa y efecto que todo el mundo conocemos, ¿no? Normalmente, el delirio viene por exceso y no por carencia, creo yo. Y no me negarán ustedes que lo que Haddock está experimentando en ese momento es un delirio como la copa de un pino, ¿sí? Pero claro, el estado habitual de nuestro protagonista es el de la borrachera, es decir, su relación habitual con el mundo —su visión y comprensión de éste—, es bajo el efecto del alcohol, con lo que tampoco debería extrañarnos que, una vez desaparecida la melopea, al hombre se le caigan los esquemas y empiece a desvariar. Creo no nos equivocaríamos demasiado si decimos que se trata de una reacción opuesta a la de los que se colocan para alejarse de la realidad: si el estado natural es el de sobriedad, el alcohol —y otras sustancias— servirán como posible llave al subconsciente, pero si el estado habitual es bajo este efecto, el choque con la realidad empírica al volver a la sobriedad puede provocar tal rebote que te mande directamente al campo contrario. No sé si me explico bien, pero es lo que creo que le pasa a nuestro capitán.

En cualquier caso, lo que sí queda claro —y se repite varias veces en el diálogo— es que Haddock empieza a flipar como si se hubiera metido unas setas. Y, ¿qué ve? Pues nada más y nada menos que la clave de todo el misterio de la película; esa clave por la que el malo le encierra y que él jura y perjura —lo de perjurar se le da estupendamente— que no recuerda o que no sabe. Digámoslo de otra manera: Haddock tiene una alucinación en la que descubre el secreto del unicornio; es decir, una visión reveladora. Su alma, en un estado de tensión extrema, accede a ese espacio inconsciente —en este caso, el Departamento de Memoria y Recuerdos— en el que se encuentra la verdad trascendental que tanto busca todo el mundo. La catarsis alcohólica le lleva a un estado de locura pasajera en el que por fin se desata de las cadenas de la consciencia, liberando una fiera inconsciente que, felizmente dirigida por el deseo y la búsqueda que está viviendo de forma consciente, le da la clave del misterio, del secreto —algo así como cuando al final de Jurassic Park aparece el T-Rex y salva a los pocos que quedan vivos—. La revelación de la verdad, por tanto, se ha realizado de la misma manera de la que se ha postulado desde el principio de los tiempos: sólo ante la caída del muro, de la valla de la consciencia, el territorio de la imaginación se apropia del espíritu de Haddock, llevándole directamente hacia aquello que ha sido incapaz de hallar de manera consciente, bajo la visión del mundo constreñida por las reglas de la lógica cuadriculada y del orden establecido de la vigilia. Haddock, en este momento de delirio, consigue llegar al mundo de la imaginación, al mundo de la libertad, del caos, del cambio continuo; un mundo —el único— en el que puede encontrar la respuesta a su gran pregunta: ¿cuál es el secreto del unicornio? Como los locos barrocos, como los soñadores románticos, como los colocados simbolistas, Haddock consigue su respuesta existencial sólo en ese mundo paralelo, místico y caótico que es el subconsciente, el más allá de la realidad. Y, queridos lectores, permítanme sugerirles que, si quieren saber la respuesta, si quieren conocer el secreto, acompañen ustedes mismos a este borrachuzo y oigan su historia de piratas. Ya que es su aventura; ya que es su verdad revelada, es él y no yo quien debería contársela.

Al habla Debra Morgan

Aviso a navegantes: El siguiente texto gira en torno a palabras malsonantes que pueden herir su sensibilidad.

­***

Are you kidding? I can give a fuck with your fuck. Just don’t fuck with my investigation, you fuck.

A Debra Morgan, hermana de Dexter, se la conoce por un rasgo muy claro: es malhablada hasta decir basta. Sin embargo, si nos paramos a escucharla, vemos que su repertorio de improperios se reduce a un abanico de vocabulario más que limitado: fuck y derivados. Que esto sea consecuencia de la dinámica propia a la lengua inglesa basada en la polisemia —esto es, una misma palabra con tropecientos significados— o rasgo propio del personaje, no viene al caso. Lo que sí viene es, precisamente, la problemática que esto plantea en una traducción al español, lengua que se caracteriza por un vocabulario extenso y por la matización que cada palabra aporta al campo semántico al que pertenece.

Dejemos a un lado el hecho de que, en el doblaje de una serie o película, o incluso en el añadido de subtítulos, prima un principio de economía basado en el tiempo y en la coordinación entre una imagen que lleva un ritmo lingüístico determinado, y la superposición de otro ritmo lingüístico que, por lo general, requiere más tiempo. Normalmente, se dice que la traducción de un texto inglés da un texto en español un 20% más extenso, descuadre que, en el caso del doblaje, se presenta en el tiempo —la pronunciación o el diálogo— y no en el espacio —el número de líneas o páginas—. Obviamente, este principio de velocidad subordina a aquel en el que aquí estamos más interesados: el del significado real de la expresión; dicho de otra manera, la traducción correcta en función de su matiz semántico, y no la necesaria en función de la economía temporal, que es la que seguramente oiremos en la serie.

Decíamos, pues, que Debra Morgan tiene un repertorio de tacos tan pobre que se reduce, prácticamente, a una palabra. Sin embargo, a pesar de que prácticamente una de cada cuatro palabras que suelta sea esa, no podemos decir que su discurso sea incoherente o ininteligible; muy al contrario, creo que para los que no somos angloparlantes nativos, hasta nos hace un favor. En cualquier caso, esto plantea un problema a la hora de traducirlo, ya que en español es absolutamente imposible la fidelidad de forma y contenido a un mismo tiempo; es decir, si fuck se ha traducido primeramente por “follar” y, en segundo lugar, por “joder”, no podemos decir que siempre que aparezca la palabra inglesa, la expresión correspondiente en español haga referencia directa a estas dos formas. No nos olvidemos de que, cuando en una serie americana oímos una traducción tipo “jodido idiota” —fucking idiot­—, nos puede sonar natural a fuerza de costumbre, pero nosotros, hablantes nativos de español, jamás utilizaríamos esa expresión: se trata de un anglicismo, una traducción extranjerizante que obedece, las más de las veces, a la priorización de otros factores sobre el lingüístico.

Dejando a un lado algunos usos a los que ya estamos acostumbrados —What the fuck? como “¡Qué coño!”, o Don’t fuck me! como “¡No me jodas!”, e incluso el uso verbal que ya hemos explicado—, veamos algunas de las traducciones posibles en el diálogo de nuestra querida malhablada Morgan. La cita era: “Are you kidding? I can give a fuck with your fuck. Just don’t fuck with my investigation, you fuck.”

Según el diccionario, to give a fuck significa “importar un pito, una mierda o un carajo”. Personalmente, yo siempre me quedo con lo de “carajo”, porque, a efectos de agresividad, creo que está en el término medio. En cualquier caso, esta triple opción da lugar, primero, a esa desaparición de la palabra original inglesa y, por supuesto, de su connotación; después, a una posibilidad de elección del término condicionada por factores extralingüísticos, esto es, del contexto de emisión del mensaje —en este caso, la escena concreta de este diálogo, en la que Debra se pelea con su ex, Quinn—. Hablamos aquí de gustos personales, pero también de la relación existente entre hablante y oyente, cariz de la conversación y nivel de agresividad. En este caso, por ejemplo, yo optaría por “me importa una mierda”.

El segundo fuck que aparece responde al uso nominativo de la palabra, es decir como nombre. La traducción más utilizada es la de “polvo”, y creo que en este caso es la más acertada. La frase entera quedaría parecida a esto: “Me importa una mierda tu polvo”. Hemos de decir, para que el lector no se pierda demasiado, que ese polvo es el que Quinn ha echado con una testigo del caso. Entenderán ahora la primera elección de la traducción: el cabreo de Debra se debe tanto a que su ex se haya liado con otra como a que ese polvo les ha jodido la investigación.

En el tercer caso ­—don’t fuck with my investigation— volvemos a ese uso primigenio en el que la traducción mantiene la idea sexual y la vulgaridad de la expresión del inglés, es decir, “joder” en su uso verbal. De hecho, la complicación en la traducción de esta frase proviene más de la estructura gramatical que de la palabra en sí, barajando diferentes opciones como “No me jodas la investigación” o “No jodas mi investigación”. Si nos queremos poner pejigueros, podemos además señalar la diferencia semántica de cada una de las opciones: mientras que en la primera a quien se jode es a la hablante a la hora de realizar la investigación, en la segunda lo que se jode es la investigación misma. Como no soy traductora y esto no lo va a ver ningún público, en este momento nos da un poco igual coger una u otra, así que ahí queda.

Por último, encontramos un you fuck en el que el uso de esta palabra es adjetival. Posibles opciones serían insultos tipo “capullo”, “gilipollas”, “cabrón”, etc., en los que la mayor diferencia que podemos encontrar es, como en el primer caso, el grado de agresividad que se busca. Para ello hay que tener en cuenta la relación de los dos participantes de este acto de habla —en cristiano, los dos personajes de la escena—; es decir, que estaban tan ricamente liados y han roto porque él la ha jodido proponiéndole a ella matrimonio —los hay sin luces, oye—, y que él acaba de liarse con una testigo por puro despecho, poniendo en peligro una investigación tocha; a grosso modo, podemos decir que todavía hay cariño pero también un cabreo del copón. Dicho esto, “capullo” me parece demasiado suave —además de que en inglés mismo hay otros términos con ese mismo nivel de agresividad, pero que Debra Morgan no tiene por qué conocer—, pero “cabrón” me parece excesivo si se dice en serio entre dos personas que parece que todavía se quieren —y no digamos “hijo puta”, que también sería factible—. Personalmente, yo optaría por “gilipollas”, pero, obviamente, ahí entramos en cuestiones de gustos personales y de percepciones subjetivas del significado del término y de su matiz en la escala de gradación de los insultos españoles.

De esta manera, nos quedaría una traducción parecida a ésta: “¿Me estás vacilando? Me importa una mierda tu polvo. Simplemente, no jodas mi investigación, so gilipollas.”. Sea o no una buena traducción —lo dicho: yo no soy traductora; ni ganas— y dejando al margen ciertos detalles que no vienen al caso —lo de “vacilando” y el “so”—, vemos cómo, en español, en ningún caso hemos repetido la palabra. Cierto que se mantiene el registro vulgar y, en tres de los cuatro casos, la connotación sexual, pero, en nuestra lengua, lo más natural es diferenciar los valores semánticos —de significado— por medio de diferentes términos; esto es, frente a la polisemia del término inglés, la riqueza de vocabulario del español. Una polisemia, ésta, que antes proponíamos como inherente al idioma en sí, puesto que el inglés, si se han fijado, tiende a utilizar una misma palabra de cien maneras diferentes; no hay más que ver cómo, en dos simples frases, fuck aparece con valor nominal, adjetival, verbal y de frase hecha.

Por supuesto, esto puede dar pie a considerar el inglés como una lengua primitiva, pobre de vocabulario, frente a la riqueza lingüística del español, pero no debemos olvidar que, por las mismas, se puede considerar el español como una lengua excesivamente barroca, en la que —al igual que en ciertos puestos administrativos— se repiten los contenidos semánticos de manera absurda, desafiando a una de las primeras leyes del lenguaje: la economía. Podríamos decir entonces que la mayor diferencia semántica entre ambas lenguas es su eje de funcionamiento: en el inglés, la polisemia, y en el español, la sinonimia; esto es, en el primer caso, una palabra con muchos significados y, en el segundo, un mismo significado en muchas palabras. Dicho esto, sólo nos quedaría pensar hasta qué punto esta diferencia determina el uso lingüístico de cada idioma, sea en poesía, en chistes, o mismamente a nivel cotidiano. Pero eso es meterse en camisas de once varas y no estamos aquí para eso. Dadas las claves, discurran ustedes.

To be or Hakuna Matata

¿Os imagináis qué habría pasado si Hamlet, en lugar de quedarse en la corte, se hubiera vuelto a París con Rosencrantz y Guildenster? Pues, simplemente, que en lugar de lloriquear el «to be or not to be», habría cantado el Hakuna Matata.

Pongámonos en antecedentes: tenemos un príncipe cuyo tío mata a su padre, el rey, para quedarse con el trono. Obviamente, en una tragedia de Shakespeare va a morir hasta el apuntador y en la Disney vamos a tener un happy ending, pero eso ahora no viene a colación. Tampoco podemos olvidar otra sutil diferencia: Simba huye porque cree que él es el culpable de la muerte de su padre; Hamlet se queda porque se cree obligado a matar al asesino.

Lo que nos interesa, realmente, es cómo los dos príncipes se enfrentan a este asesinato, cómo encajan el golpe y retrasan el momento de acción —de venganza— lo máximo posible. Tengamos en cuenta una cosa: en Hamlet, dicho asesinato es anterior a lo que vemos en escena; en El rey león, lo vemos perfectamente. Tenemos ahí un claro indicio de cuál es el tema central de cada lectura: en Shakespeare, el conflicto de Hamlet, su duda, se convierte en centro argumental; en Disney, una carga psicológica como esa se minimiza al máximo —recordemos que el público infantil no está para tanta tralla—, y se procura dar más importancia, precisamente, a la resolución de la duda y a la determinación de actuar.

Sin embargo, hay una pequeña escena en la que esta duda existencial toma relevancia. Es más: hay una canción entera que sirve sólo para destacar esta duda. ¿Qué quiere decir esto? Que si el príncipe de Dinamarca expresa su conflicto interior en un monólogo —el monólogo—, el de la sabana no se queda tampoco atrás: poner un happy ending no quiere decir eliminar el elemento fundamental del personaje, sólo disimularlo un poco y dirigir la atención hacia otro lado.

Preguntaba antes que qué pasaría si Hamlet hubiera hecho caso a Rosencrantz y Guildenster y se hubiera vuelto a París. Personalmente, creo que es lo que el hombre debería haber hecho: lavarse las manos, dejar a esa panda de salvajes matarse entre ellos y largarse de allí cagando leches; ojos que no ven, corazón que no siente. Pero volvemos a lo mismo: estamos en una tragedia de Shakespeare y, si esto acaba bien, no tiene gracia. También, el asunto tiene su lógica interna: si el problema de Hamlet es la falta de iniciativa, no debería extrañarnos que ésta se dé tanto en el tema de la venganza como en lo de poner pies en polvorosa. De hecho, tiene que ser, precisamente, su tío Scar el que le diga a los colegas que se lo lleven de allí antes de que se le vaya la cabeza definitivamente. Claro, que Hamlet pasa de ellos y se termina de liar la marimorena.

Con Simba, es diferente: su tío le hace creer que él es el asesino, y claro, convencer a un crío tan pequeño no es muy difícil. Simba se va, deja el marrón atrás, y se encuentra a dos viva-la-virgen cuyo lema es «ningún problema debe hacerte sufrir». Exactamente lo que le falta a Hamlet: gente nueva que no tenga nada que ver con el panorama familiar y que le ayude a pensar en otra cosa. Y, volvemos a lo mismo, un crío es fácil de convencer: aquí, dudas existenciales, las justas; si tengo un problema, cambio de identidad y punto pelota. (Es ese tipo de cosas que salen tanto en las pelis americanas y que, si lo piensas seriamente, te das cuenta de lo difícil que es con tanto control del móvil y de las tarjetas y con las cámaras de seguridad. Que viva la intimidad, ¿no?)

En cualquier caso, ¿cuál es la diferencia entre los dos príncipes? ¿Por qué uno se queda y la lía y el otro se va y vive feliz y contento? Aparte del tipo de público al que va dirigido, hay un pequeño detalle en el que la Disney lo ha hecho muy bien: Hamlet es un adolescente; Simba es un niño. Como adolescente, el príncipe danés comienza a ser consciente de lo que se cuece en casa, comienza a darse cuenta de su papel en la familia y de sus responsabilidades. Como niño, Simba todavía no ha llegado a ese punto de madurez, todavía no ve las cosas con suficiente perspectiva. No en vano, si os acordáis de la película, no es hasta que crece —hasta que llega a esa adolescencia— que el leoncito se pone en movimiento. Y, eso sí: aquí no hay movimiento hasta que no es el propio fantasma de papi el que se aparece de la nada y le encarga que acometa su destino (lo pongo así en cursiva porque me hace mucha gracia esa expresión). ¿Que os creíais que yo me inventaba los parecidos razonables o qué?

Total, que ya tenemos a los príncipes igualados: dos adolescentes a los que el fantasma de papá les encarga venganza contra el tío malo y tirano que se dedica a destrozar el reino. Como os decía antes: el hecho de que nosotros espectadores veamos la muerte o no, no es ninguna tontería. ¿Por qué? Muy sencillo: Hamlet empieza con ese fantasma clamando venganza; en El rey león, no es hasta pasada la mitad de la peli que Mufasa se aparece en el cielo. Y, del tirón, Simba se pone en movimiento, cuando Hamlet...; bueno, es que a mí Hamlet me cae un poco mal: yo le daría un collejón y le diría, «¡Espabila, hombre! ¡Haz algo! ¡Lo que quieras, pero hazlo!».

Así que, ¿cuál es realmente el problema de estos dos? ¿Por qué tardar tanto en hacer los deberes? Tenemos varias posibilidades: una, lo hemos visto, es la de la edad y la madurez respecto a las responsabilidades; sin embargo, una vez igualados, Hamlet sigue fallando. La otra es donde entra lo de la “versión”, lo de el tipo de historia y a quién se la vamos a contar. Disney, como comprenderán, no puede complicarse mucho el asunto: necesita personajes más o menos planos en historias más o menos simples; de ahí la reducción de un conflicto de cinco actos a una sola canción. En Shakespeare, ése es, precisamente, uno de los temas fundamentales de la obra: el carácter plano o complejo de los personajes.

Aclaremos un poco esto: se ha dicho que Hamlet recoge toda la ideología teatral del más grande entre los grandes de este género. Lo hace de dos maneras: a nivel escénico, gracias a los consejos que nuestro príncipe da a unos actores en el segundo acto; a nivel textual, por una pequeña obra que estos actores representan en el tercer acto. The murder of Gonzago, que así se llama esta obra, presenta la muerte de un rey a manos del amante de su mujer —recordemos que el tío de Hamlet se casa con la madre de éste— ­y cómo el hijo del fiambre mata al asesino. La correspondencia con la situación de nuestro príncipe no es casual: Hamlet, de alguna manera, pretende que, al ver su tío esta obra, se sienta acusado y renuncie, por motus propio, al trono. Se pueden sacar dos líneas de lectura: la primera, el efecto de la ficción sobre la realidad; la segunda, la diferencia entre nuestro príncipe y el príncipe de su obra. Y es, precisamente, esta última, la que nos interesa: el príncipe de The murder of Gonzago es Simba; es ese personaje plano, sin trasfondo psicológico, que simplemente hace lo que tiene que hacer, sin ningún tipo de duda ni remordimiento ni paja mental. «¿Tengo que vengar a mi padre? Allá voy.». Esa es la gran diferencia entre nuestros dos príncipes: ésa, la que nos lleva al happy ending de El rey león, frente a las miles de muertes de Hamlet, incluída la suya. Si Simba fuera más complicado, si en algún momento, en lugar de olvidarse del asunto, se rayara un poco con él, le diera más vueltas a su conciencia moral sobre el asesinato —¿Solucionar una muerte con otra? Eso es un tema de filosofía de 1º de Bachiller.—, no podría estar bajo el sello de la Disney; primero porque los niños no se empapan, segundo porque las posibilidades de que el cuento acabe bien son casi nulas.

Decíamos antes que el Hakuna Matata se equipara al «to be or not to be»: estos son los dos momentos en los que nuestros príncipes ponen de manifiesto su problema, su duda existencial ante el panorama que tienen en casa. Decíamos también que este problema ocupa en Shakespeare una obra entera, mientras que en Disney se reduce a un paseo por un puente —hablamos de tiempo escénico, no diegético—. Decíamos, no lo olviden, que el danés se raya por qué debe hacer, mientras que el leoncito simplemente olvida el asunto hasta que decide actuar. ¿Por qué? Porque la Disney, en tanto está dirigida a un público infantil, no puede basar su historia en un trasfondo filosófico, sino que tiene que responder a la acción; la Disney necesita una historia fácil con unos personajes fáciles que actúen, no que piensen. Hamlet está dirigida a un público adulto, a un público con suficiente madurez humana e intelectual como para aguantar un conflicto puramente interno y psicológico. The murder of Gonzago, en cambio, se representa ante un público medieval, simple y cuyos valores se apoyan en la acción, no en el pensamiento; un público que, a pesar de ser adulto, tiene una madurez que en la era moderna se adjudica a los niños de diez años. No debemos, por tanto, confundirnos: Simba y Hamlet no son iguales, no son equivalentes. Simba no es Hamlet, sino lo que Hamlet quisiera ser: el sobrino vengador de The murder of Gonzago.

Greyshirt y los verbos de sujeto paciente

La mayor parte de los verbos en español se estructuran en torno a un sujeto que realiza la acción. En «Yo leo cómics», está clarísimo que yo quien lee y que lo que leo son los cómics —objeto/complemento, a gusto del consumidor—. El problema viene con una serie de verbos en los que la relación entre el sujeto y el agente de la acción no está tan clara: cuando yo digo «Me gustan los cómics.», lo más normal es que el que me escuche, automáticamente, me considere a mí como el sujeto de la acción. Sin embargo, una de las primeras cosas que nos enseñan cuando empezamos a analizar frases en 5º de primaria es que uno de los trucos para encontrar el sujeto en una oración es que éste y el verbo siempre concuerdan en persona y número. Si seguimos ésto, queda claro que en «Me gustan los cómics», los cómics son el sujeto, porque son la misma tercera persona plural que encontramos en el verbo. Y uno entonces piensa: «Si, bueno, eso está muy bien, pero los cómics no hacen nada. Tú puedes decirme que son el sujeto porque según tu teoría te cuadra, pero realmente los cómics, como tal, no realizan ninguna acción. Pueden gustarme o no gustarme, pero eso a ellos les da igual, que ahí siguen. Soy yo, y no ellos, el sujeto.». De hecho, este es el tipo de cosas que más le cuesta aprender a los guiris: lo que psicológicamente percibimos como el sujeto de la acción —«yo»—, gramaticalmente aparece como objeto —«me»—, y lo que de toda la vida consideras como objeto —«los cómics», que de hecho son un objeto, una cosa, y de ahí la percepción como tal—, pasan a ser sujeto gramatical por concordar con el verbo. Es decir, cuando yo digo «Me gustan los cómics», gramaticalmente «los cómics» son sujeto, pero ontológicamente lo soy «yo».

Por supuesto, algunos gramáticos han tenido que caer —por fuerza— en esta absurdidad, y han llegado a la conclusión de que en estos verbos —gustar, doler, dar miedo— lo que pasa es que tenemos un sujeto paciente, esto es: cuando yo digo «Me gustan los cómics.», yo soy el sujeto, pero no soy un sujeto normal que realiza una acción, sino un sujeto paciente, una víctima de los cómics, que me tientan peligrosamente desde la estantería. Los cómics no realizan una acción per se, pero lo que sí hacen es provocar en mí un pensamiento o un sentimiento o una sensación —«me gustan»—: esto es lo que se llama el agente de la acción. Retomando el principio, si comparamos «Yo leo cómics.» con «Me gustan los cómics.», en los dos encontramos dos elementos —yo, los cómics— relacionados por la acción, y en los dos yo soy —ontológicamente— el sujeto de esta acción; la diferencia estriba en si este sujeto realiza la acción, constituyéndose como agente —«Yo leo»—, o la sufre —«me gustan»—. En este último caso, yo sería un sujeto paciente de un verbo cuyo agente —«los cómics»— no realiza la acción de manera voluntaria, no tiene ningún tipo de intención: a la postre, soy yo quien pone en funcionamiento una acción —gustar— de la que soy sujeto paciente. Quedémonos con esta idea: si me gustan los cómics, yo soy una víctima de ellos, aunque a los cómics ni les vaya ni les venga el efecto que producen sobre mí.

A esta altura de la película, queridos lectores, daré por hecho que estaréis odiándome por haberos metido una clase de gramática cuando veníais a leer sobre cómics, sin importaros un carajo quién realiza la acción, o si la sufre o su p** madre en conserva. Siento deciros que si os he echado esta chapa es porque es fundamental para entender cómo funciona Greyshirt, nuestro protagonista de hoy.

Para los que no conozcáis mucho el mundo de los cómics —que, o sois filólogos o ya me contaréis cómo os estáis tragando esta parida—, decir que Greyshirt es un detective a medio camino entre La Sombra y The Spirit, nacido allá por el fin del milenio entre las páginas de Tomorrow Stories, obra menor del grandísimo Alan Moore al que, de vez en cuando, le da por cositas ligeras y de risa, y por colaborar con cuatro dibujantes a la vez; en este caso, con un Rick Veitch con el que forma un dúo que dan al lector —«Yo leo cómics.», os recuerdo— uno de los mejores personajes creados por este guionista.

 

 Greyshirt, decíamos, es un detective a medio camino entre el superhéroe —es un “tecnohéroe”— y el detective clásico, que ayuda a la policía de Indigo City a mantener las calles limpias de maleantes. Es un personaje cuya gracia radica en su misterio, en lo poco que sabemos de él —a menos que os hayáis leído Indigo Sunset, pero a eso ya llegaremos—, y ahí es precisamente donde entra todo el rollo gramático que os he contado antes: el truco de Greyshirt, lo que le diferencia de la gran parte de superhéroes de cómic, es que estos son sujetos activos de verbos normales —«Yo leo Greyshirt.»—, mientras que nuestro elegante detective índigo es el agente de verbos con sujeto paciente —«Me gusta Greyshirt.»—. Traduzcamos esto.

La mayor parte de los superhéroes de cómic funcionan en la historia como sujetos activos de una oración con verbo normal; es decir, aparecen como protagonistas de la historia, como sujetos —en el término gramatical, pero también humano, como persona— de una serie de acciones que nos narran los cómics. El superhéroe se presenta como espina vertebradora de toda la historia, que va a girar en torno a él: sus aventuras, sus movidas personales, sus sentimientos… Si cogéis cualquier cómic —uno de Stan Lee, por ejemplo— os daréis cuenta de que el punto de vista siempre es el del superhéroe, pasando así a ser el sujeto de la acción —considerando la acción como la historia que se narra—. Para mí, uno de los grandes ejemplos de este perspectivismo es Sin City: no hay más que notar el abuso del monólogo interior, el subjetivismo con el que está tratada la historia, a través de los pensamientos del protagonista.

Volvamos a Greyshirt: en Tomorrow Stories Nº 2, encontraréis una historia titulada “El esquema invisible” en la que el hijo del portero de un bloque de pisos nos narra la relación de éste con el dueño del los apartamentos que vigila, un mafioso que le trae frito, a lo largo de cuatro décadas —cada una de ellas presentada en un piso en una una joyita estructural como pocas—, hasta la aparición de nuestro detective cuya aventura sólo ocupa el último piso —1999— y la última página, en la que por supuesto reduce al villano. En el Nº 7, “Dale y corre” vemos a un taxista que vuelve a su casa preocupado porque no le pille la pasma porque va sin licencia —lo que nos narra en monólogo interior y a través de una secuencia de punto de vista fijo impresionante—, y cómo de repente atropella a un tío enmascarado, lo que le acaba metiendo en un embolado del quince y en ayudar a nuestro detective —el enmascarado de antes— a trincar a un malo. En Indigo Sunset Nº 3 —escrita enteramente por Veitch pero siguiendo al pie de la letra la idea de Moore—, tenemos “Siluetas de sombra”, la historia de un hombre que comete un crimen pasional y que huye del tecnohéroe, cuya sombra le va persiguiendo hasta que el protagonista cae de un edificio y se mata.

Creo que con estos tres ejemplos tenemos más que suficiente para ver por qué Greyshirt funciona como un verbo de sujeto paciente: el detective índigo no es nunca el protagonista de la historia, el sujeto de la acción, sino el agente desencadentante de la resolución. Greyshirt es ese tipo mítico que pulula por Índigo a la manera del Batman de Tim Burton —acordaos de la presentación con los dos rateros—, y que de repente se cruza en el camino de otro personaje y le cambia la vida por completo: puede salvarle, puede enchironarle, puede involucrarle, o puede actuar simplemente como la personificación de la culpa que le persigue a lo Poe, llevándole a la paranoia y a la locura y, en última instancia, a la muerte. Nuestro héroe, sin ser el sujeto desde cuyo punto de vista se narra la acción, es aquel que altera la existencia del protagonista, introduciendo un conflicto y metiéndole en un marrón que el pobre habitante de Índigo City ni quiere ni busca ni espera, y por el que sin embargo se ve enteramente afectado, para bien o para mal. El protagonista, entonces, se presenta como ese sujeto paciente, esa víctima de la acción de un fulano enmascarado que se mete en su vida y se la cambia por completo, al igual que el sujeto «yo» en «Me gustan los cómics»: si los cómics no se hubieran cruzado en mi camino, no ejercerían ningún tipo de efecto sobre mí y probablemente mi vida sería diferente. (Si no me hubieran regalado los Tomorrow Stories, no conocería a Greyshirt, no me gustaría y no os estaría pegando esta chapa; de todo lo cual, el único punto en el que pongo intención y me convierto en agente es en esto último.)

Ni qué decir tiene que este cambio de punto de vista del héroe —de sujeto activo a agente de verbos de sujeto paciente, «Greyshirt salvó a un ciudadano anónimo.» a «Me salvó Greyshirt.»— no es un invento nuevo, pero si por algo se caracteriza Alan Moore es por reinterprentar con originalidad cosas ya conocidas. Si buscáis en el mundo de los cómics, seguramente podréis encontrar más ejemplos de este perspectivismo exterior, de esta presentación del personaje a través de los ojos de otros personajes —un poco conductista, diría yo—, pero creo que en pocos se planetaría como la base fundamental sobre la que estructurar, no una historia aislada, sino el personaje y el cómic en sí. No en vano, no hablamos de un cómic titulado algo así como Historias de Índigo City o cualquier cosa parecida en la que se ponga de manifiesto este punto de vista externo y múltiple, la importancia del ciudadano anónimo como protagonista de un fragmento de la vida de la ciudad, sino de un cómic cuyo título es Greyshirt, es decir, el nombre de ese tecnohéroe con el que todos los ciudadanos se encuentran. El multiperspectivismo, el conocimiento de nuestro detective sólo a través de sus encuentros y de sus momentos de acción —narrados por los sujetos pacientes—, es precisamente la clave de este personaje: ni rayadas psicológicas internas ni problemas personales ni nada. Greyshirt se mantiene para nosotros, igual que para el habitante de Índigo City, como el vigilante misterioso, el protector enmascarado: el secreto de su identidad, de su humanidad, nunca nos es revelado, precisamente, porque el tecnohéroe no es nunca el sujeto de la acción, sino el agente de un verbo cuyo sujeto real nada sabe, nada puede contarnos, de él. He ahí el truco; he ahí el encanto de este personaje: cuando yo digo «Me gustan los cómics.», siempre me preguntaré el por qué de ese efecto; cuando un ciudadano de Índigo nos dice «Me salvó Greyshirt.», siempre nos preguntaremos quién es Greyshirt, quién el tipo tras la máscara. Y sin embargo, nunca lo sabremos.