De la mise en abîme

La mise en abîme es una técnica narrativa muy utilizada en el Barroco y el Romantiscismo, un juego de espejos, de perspectiva, que consiste en la multiplicación de niveles narrativos como en las muñecas rusas. El teatro dentro del teatro, la novela dentro de la novela, el cine dentro del cine: con la mise en abîme, la realidad se presenta como receptora de una ficción que a su vez se propone como realidad de una ficción interior, y nosotros somos espectadores de las peripecias de unos personajes que, a su vez, son espectadores de las de otros personajes. En la segunda parte del Quijote, los lectores de la primera parte son a su vez personajes de la segunda, y nosotros somos lectores de ambas; al final de El sueño de una noche de verano, vemos sobre el escenario a los cuatro jóvenes enamorados y a los reyes asistiendo a la representación de los desgraciados amores de Píramo y Tisbe, siendo nosotros espectadores de ambas obras; en Cantando bajo la lluvia, en la escena de la première de El caballero duelista, vemos de nuevo a personajes de película viendo una película.

La primera mise en abîme que se conoce es la de Las mil y una noches, libro en el que Sherezade cuenta una historia que queda interrumpida por un personaje que cuenta otra historia, multiplicando los niveles narrativos hasta el infinito; en la cultura occidental, sin embargo, normalmente se juega con dos o tres niveles. En cualquier caso, lo que esta técnica permite es introducir, en el primer nivel —ése del que sólo nosotros somos espectadores— reflexiones técnicas sobre el formato en el que se nos presenta este juego de perspectivas: Cervantes dosifica o valora su información en función de los narradores ficticios, permitiéndose incluso autocríticas o la introducción de teoría sobre la novela; Shakespeare hace lo mismo en cuanto a técnicas de interpretación o de estructura del texto teatral. En la película de Gene Kelly, remito a la preparación del escenario para You are my lucky star —que los hombres en general deberían tomar como ejemplo a imitar—.

Sin embargo, también existen excepciones a esta regla de desvelar los secretos del artista: en el último número de The Sandman, encontramos a Lord Morpheus, señor de los sueños, dador de forma, como responsable de la imaginación literaria del mismísimo Shakespeare —escritor y, por tanto, también dador de forma—, y la exigencia de cumplir su parte del trato escribiendo La tempestad, protagonizada por un mago. La mise en abîme aquí se propone entre un mago de la imaginación, un mago de las palabras y un mago de la magia, y todo eso, teniendo en cuenta que The Sandman tiene a su vez un autor literario detrás. Lo que Sueño pide, a su vez, no es ninguna broma: él, creador de sueños, pide al creador de cuentos que le escriba su propia historia pero con final feliz. Próspero el mago sería así el propio Sandman, pero con una posibilidad de salvación que el rey Sueño no tiene —explicarlo ahora llevaría demasiado tiempo—; Shakespeare, en tanto creador de Próspero, y Gaiman, en tanto creador de The Sandman, quedarían igualmente emparejados.

Dejando a un lado la posible crítica de soberbia del único elemento real de los cuatro que barajamos, lo que interesa aquí es el paralelismo que se establece entre los dos personajes puramente mágicos y entre los dos escritores —uno de ellos ficcionalizado para la ocasión, pero con documentación biográfica fidedigna— encargados de dar forma a sendos cuentos de hadas. En ningún momento hablamos de técnicas de construcción ficcional, sino del simple hecho de una construcción similar a las de las fugas a cuatro voces del señor Bach: dos niveles de realidad —Gaiman, Shakespeare— que, a su vez, se corresponden con dos niveles ficcionales —Sandman, Próspero—, unidos por la coincidencia de Sueño y Shakespeare en un mismo nivel de ficción. Dicho de otra forma: en el nivel 0 tenemos al autor de carne y hueso, Neil Gaiman; en el nivel 1, tenemos a su creación, el rey del sueño, y a William Shakespeare; en el nivel 2, tenemos la creación de este último, es decir, Próspero. A su vez, Shakespeare es la ficcionalización de un personaje que originariamente pertenece al nivel 0, lo que conlleva que Próspero pertenezca al nivel 1, de manera que el paralelismo antedicho entre autores y personajes no es tan imposible como parece. Digamos que, a la postre, lo que se ha producido es un desplazamiento de la pareja Shakespeare/Próspero hacia el siguiente nivel ficcional, cambiando su relación con respecto a la pareja Gaiman/Sandman, pero no la relación Shakespeare/Próspero: aunque sea dentro de una ficción, Shakespeare sigue siendo el creador del mago.

Ahora, este desplazamiento es lo que se presenta como mise en abîme, y es lo que permite, a su vez, identificar a Sandman con Próspero y a Gaiman con Shakespeare . Dejando al margen las opiniones al respecto del ramalazo grandilocuente de Gaiman —no hay nadie perfecto—, lo que está muy claro es que tanto él como el gran Will son creadores de ficciones, creadores de cuentos; cuentos, a su vez, inspirados por algo llamado imaginación y que, de toda la vida, ha estado vinculado a cosas tales como los sueños y la magia, y que ha sido personalizada bajo figuras alegóricas de todas las formas y tamaños. En este caso, esas formas son Sandman y Próspero: uno, el rey de los sueños, el que inspira a los poetas; el otro, un mago. Sandman, llamado de mil maneras a lo largo y ancho de la existencia humana, se desdobla así en tres niveles diferentes: por un lado, la imaginación real de los autores reales, tanto el de cómic como el de teatro; por otro, como el personaje de ese cómic e inspiración del autor real ficcionalizado; por último, como el producto ficcional de ese mismo autor ficcionalizado. Lo irónico, a todo esto, es que a lo largo del cómic se repite, no pocas veces, el apelativo antes citado, «dador de forma», cuando realmente quien da la forma al sueño no es el propio Sueño, sino el poeta: Sandman es Sandman por que su autor ha escogido una de las múltiples opciones de representación del sueño, dándole una forma —y una imagen— concreta a un concepto abstracto; y, a su vez, el propio rey Sueño necesita de un autor que le dé forma a su propia historia. Una historia, todo hay que decirlo, que de hecho ya tiene un autor, ya ha sido contada en el nivel real por Gaiman, que se introduce así en la ficción bajo la figura Shakespeare: si el isabelino crea a Próspero como reflejo de Morfeo, pero Gaiman ya ha creado directamente a éste, el Shakespeare ficcional tiene una doble carga representativa, la de sí mismo como autor real y la del autor de The Sandman.

De esta manera, se hayan enterado o no de algo —una es consciente de la complejidad del asunto—, estos líos de relaciones de paralelismo e identificación entre los personajes de los diferentes niveles narrativos son, precisamente, el tipo de juegos reflexivos que permite una estructura como la mise en abîme: la multiplicación de niveles no sirve a otro fin que a los juegos de espejos entre unos y otros, permitiendo una serie de reflexiones, en su mayor parte, relacionadas con la creación o producción de las ficciones. Así, en este último número de The Sandman, encontramos toda una disquisición sobre la génesis artística —especialmente poética—, que remite a ciertas ideas románticas sobre la inspiración divina del artista y sobre su papel como profeta de los mundos oníricos y fantásticos, pues se le postula como poseedor de un don especial, de una capacidad de acceso a estos mundos reservada a unos pocos elegidos; el poeta, por tanto, queda encargado de dar forma a estos mundos y de acercarlos al pobre y gris ciudadano de a pie para iluminar sus tristes vidas. Bajo este punto de vista, tanto Gaiman como el Shakespeare real —nivel 0—están tocados por la gracia —que presupondría un nivel -1—, y ésta, bajo la figura de Sueño —nivel 1—, es la que se le aparece al Shakespeare ficticio —nivel 1, también—, inspirándole la historia de él mismo para que se la cuente a los espectadores de La Tempestad —nivel 2—, que, a su vez, somos nosotros —nivel 0—, ya que no hay espectadores en la ficción de Gaiman —que, de hecho, estarían en el nivel 1—. Como ven, el juego de espejos puede ser multiplicado al infinito; lo que no quita que, a la postre, la idea siga siendo la de la apología del poeta, del contador de cuentos, como mensajero de ese mundo de sueños y fantasías, como impulsor de éstas en el gran público. En defensa de Gaiman, diremos que la idea no es nueva; ni mucho menos.

Delirios y revelaciones del capitán Haddock

—    The land is thirst. The land is thirst. The land is thirst…

—    Will you stop saying that?

—    Don’t you understand? I’ve run out! I’ve run out! You don’t know what that means.

—    Captain, we have to keep going. One step at a time. Come on! On your feet! Lean your weight on me.

—    How long can someone long out? So long without its vitals…

—    Captain, calm down! There are worse things than sobering up.

—    Look, can you see it?... Water! Water!

—    Stop! Captain! It’s just a mirage!

—    It was here.. I saw it.

—    It was just your mind playing tricks. It’s the heat!

—    I have to go home.

—    What?

—    I have to go back to the sea.

—    Captain, your hallucinating.

—    Look! Did you ever see a most beautiful sight? She’s tallying into the wind. All sails sent. Triple mastered. Double decks. Fifty guns.

—    A unicorn?

—    Isn’t she a beauty?

—    Yes! Yes, she is! Tell me, captain, what else can you see?

De toda la vida, se han considerado los sueños y delirios como contactos del espíritu con un más allá del mundo material, con un todo místico y universal que revela la verdad del mundo. No hay más que pensar en el Oráculo de Delfos y sus oscuras profecías, o en los simbolistas franceses, que buscaban esos delirios en los brazos del dragón y otras sustancias prohibidas. En el Barroco, el sueño y la locura eran las dos puertas a ese mundo verdadero y existencial, pues el espíritu del loco y del soñador deja de estar regido por la lógica de la consciencia y de la vida cotidiana, física y real, limitada por la materia, para liberarse en una especie de dimensión paralela de posibilidad y caos, de cambio y superposición, en el que la realidad y la veracidad del mundo que conocemos son puestas en duda bajo esta nueva dinámica incomprensible e incontrolable; de ahí nuestra Vida es sueño y nuestro Quijote. En el Romanticismo, de nuevo es a través del sueño que el ser humano puede tocar ese saber abstracto, esa verdad absoluta que escapa a toda posibilidad de orden y organización tan necesaria a la consciencia, y por ello vetada a ella.

La consciencia, pues, se ha postulado a lo largo de la historia como un límite, como una prisión enraizada en la parte física de nuestra identidad y que sirve tan sólo para la vida real, para la puesta en común de una serie de principios necesarios para que la sociedad funcione; una prisión del alma —que platónico, ¿no?— encargada de controlar la fina línea que separa el mundo de lo que es y el mundo de lo que podría ser. Este último es lo que nos distingue de entre todos los animales: el podría ser es el deseo, la imaginación, la idea; es un espacio de libertad que la vida diaria no puede permitirse, pues no puede ser sometido a ninguna norma. Por eso —seguramente Freud lo explicará mucho mejor que yo—, necesitamos una especie de autocensura, una frontera que divida ambos espacios de forma clara, asegurando la estabilidad del la vida comunitaria del ser humano: si todos los integrantes de la comunidad se dejaran llevar por la carencia de reglas de la mera posibilidad, la comunidad misma se desintegraría, y reinaría ese caos tan temido en todas las épocas. No en vano, el loco —aquel en el que los límites aparecen más desdibujados, pues aún en la vigilia ve el mundo bajo el prisma de la imaginación—, ha sido siempre temido y apartado de la sociedad por ser considerado peligroso para el orden público: tanto en cuanto tiene una visión diferente del mundo que sigue una lógica ilógica propia, es incapaz de ceñirse a lo establecido por la comunidad, pudiendo crear un foco de infección liberal que debe ser absolutamente aniquilado —por eso se nos enseña a reirnos de Don Quijote en lugar de a verlo como un auténtico héroe en rebelión contra el mundo de lo establecido.

Pero volvamos al sueño. Tenemos dos tipos de sueños: el propio del sueño y el de la vigilia. El, digamos, original, no presenta ningún problema, puesto que sólo aparece en momentos controlados, esto es, cuando voluntariamente paramos nuestra vida para abrir esa caja de Pandora en un entorno seguro y controlado —nuestro propio cine de las sábanas blancas—; el de la vigilia, en cambio, es lo que llamamos ensoñaciones, asociado comunmente a mundos como el de Yupy o Babia, y al que vamos también de una forma controlada, pues es un alejamiento de la realidad física —mi cuerpo está en clase, mi cabeza, vete a saber dónde—, pero, digamos, quedándonos sólo en la antesala del gran meollo. Y luego ya viene el delirio, es decir, el brote momentáneo de locura: aquel en el que las barreras de la consciencia fallan, pero se restablecen. El delirio es un poco como aquello de las vallas eléctricas en Jurassic Park.

Sin embargo, recordemos que, pese al peligro que este acceso a lo transcendental supone, hay ciertos individuos que basan su trabajo, precisamente, en ese mundo de posibilidades más allá de los derroteros por los que nos movemos el común de los mortales; es decir, el artista. De ahí que, muchos de ellos —antes nombrábamos a los simbolistas, pero que me cuenten cómo se lo montaba De Quincey un siglo antes— se busquen ciertos trucos extras para difuminar o borrar la frontera entre consciente e inconsciente, accediendo a este último para luego poder contárselo a los demás. Eso es lo que yo llamo un uso positivo de las drogas, que no todo el mundo conoce ni controla pero que sirve muy bien al propósito de acceso a ese espacio trascendental de revelación de una verdad oculta por el tiránico filtro de la consciencia. Por supuesto, si los artistas utilizan esta ganzúa alucinógena para su trabajo, otras personas las utilizan con fines más pragmáticos o, simplemente, por diversión, lo que personalmente veo estupendo siempre que mantengamos un equilibrio sano.

Vayamos ahora a nuestro protagonista de hoy. Tenemos a un capitán Haddock, perdido en medio del desierto y sin una gota de whisky en la botella. La sobriedad le amenaza y entonces algo pasa: las dunas se convierten en olas y, sobre ellas, el más hermoso navío que jamás cruzó los mares; el barco de Sir Francis Haddock.

Dejaremos a un lado la habilidad con la que se introduce esta historia de piratas en la trama de la película y lo maravillosamente narrada que está. Lo que nos interesa es, más bien, la pequeña ironía que supone la carencia de alcohol en la aparición de un delirium tremens en toda regla; es decir, la aparición de una consecuencia asociada al consumo de una droga, precisamente por la falta de ella. Porque esto es una inversión de la ley de causa y efecto que todo el mundo conocemos, ¿no? Normalmente, el delirio viene por exceso y no por carencia, creo yo. Y no me negarán ustedes que lo que Haddock está experimentando en ese momento es un delirio como la copa de un pino, ¿sí? Pero claro, el estado habitual de nuestro protagonista es el de la borrachera, es decir, su relación habitual con el mundo —su visión y comprensión de éste—, es bajo el efecto del alcohol, con lo que tampoco debería extrañarnos que, una vez desaparecida la melopea, al hombre se le caigan los esquemas y empiece a desvariar. Creo no nos equivocaríamos demasiado si decimos que se trata de una reacción opuesta a la de los que se colocan para alejarse de la realidad: si el estado natural es el de sobriedad, el alcohol —y otras sustancias— servirán como posible llave al subconsciente, pero si el estado habitual es bajo este efecto, el choque con la realidad empírica al volver a la sobriedad puede provocar tal rebote que te mande directamente al campo contrario. No sé si me explico bien, pero es lo que creo que le pasa a nuestro capitán.

En cualquier caso, lo que sí queda claro —y se repite varias veces en el diálogo— es que Haddock empieza a flipar como si se hubiera metido unas setas. Y, ¿qué ve? Pues nada más y nada menos que la clave de todo el misterio de la película; esa clave por la que el malo le encierra y que él jura y perjura —lo de perjurar se le da estupendamente— que no recuerda o que no sabe. Digámoslo de otra manera: Haddock tiene una alucinación en la que descubre el secreto del unicornio; es decir, una visión reveladora. Su alma, en un estado de tensión extrema, accede a ese espacio inconsciente —en este caso, el Departamento de Memoria y Recuerdos— en el que se encuentra la verdad trascendental que tanto busca todo el mundo. La catarsis alcohólica le lleva a un estado de locura pasajera en el que por fin se desata de las cadenas de la consciencia, liberando una fiera inconsciente que, felizmente dirigida por el deseo y la búsqueda que está viviendo de forma consciente, le da la clave del misterio, del secreto —algo así como cuando al final de Jurassic Park aparece el T-Rex y salva a los pocos que quedan vivos—. La revelación de la verdad, por tanto, se ha realizado de la misma manera de la que se ha postulado desde el principio de los tiempos: sólo ante la caída del muro, de la valla de la consciencia, el territorio de la imaginación se apropia del espíritu de Haddock, llevándole directamente hacia aquello que ha sido incapaz de hallar de manera consciente, bajo la visión del mundo constreñida por las reglas de la lógica cuadriculada y del orden establecido de la vigilia. Haddock, en este momento de delirio, consigue llegar al mundo de la imaginación, al mundo de la libertad, del caos, del cambio continuo; un mundo —el único— en el que puede encontrar la respuesta a su gran pregunta: ¿cuál es el secreto del unicornio? Como los locos barrocos, como los soñadores románticos, como los colocados simbolistas, Haddock consigue su respuesta existencial sólo en ese mundo paralelo, místico y caótico que es el subconsciente, el más allá de la realidad. Y, queridos lectores, permítanme sugerirles que, si quieren saber la respuesta, si quieren conocer el secreto, acompañen ustedes mismos a este borrachuzo y oigan su historia de piratas. Ya que es su aventura; ya que es su verdad revelada, es él y no yo quien debería contársela.

Greyshirt y los verbos de sujeto paciente

La mayor parte de los verbos en español se estructuran en torno a un sujeto que realiza la acción. En «Yo leo cómics», está clarísimo que yo quien lee y que lo que leo son los cómics —objeto/complemento, a gusto del consumidor—. El problema viene con una serie de verbos en los que la relación entre el sujeto y el agente de la acción no está tan clara: cuando yo digo «Me gustan los cómics.», lo más normal es que el que me escuche, automáticamente, me considere a mí como el sujeto de la acción. Sin embargo, una de las primeras cosas que nos enseñan cuando empezamos a analizar frases en 5º de primaria es que uno de los trucos para encontrar el sujeto en una oración es que éste y el verbo siempre concuerdan en persona y número. Si seguimos ésto, queda claro que en «Me gustan los cómics», los cómics son el sujeto, porque son la misma tercera persona plural que encontramos en el verbo. Y uno entonces piensa: «Si, bueno, eso está muy bien, pero los cómics no hacen nada. Tú puedes decirme que son el sujeto porque según tu teoría te cuadra, pero realmente los cómics, como tal, no realizan ninguna acción. Pueden gustarme o no gustarme, pero eso a ellos les da igual, que ahí siguen. Soy yo, y no ellos, el sujeto.». De hecho, este es el tipo de cosas que más le cuesta aprender a los guiris: lo que psicológicamente percibimos como el sujeto de la acción —«yo»—, gramaticalmente aparece como objeto —«me»—, y lo que de toda la vida consideras como objeto —«los cómics», que de hecho son un objeto, una cosa, y de ahí la percepción como tal—, pasan a ser sujeto gramatical por concordar con el verbo. Es decir, cuando yo digo «Me gustan los cómics», gramaticalmente «los cómics» son sujeto, pero ontológicamente lo soy «yo».

Por supuesto, algunos gramáticos han tenido que caer —por fuerza— en esta absurdidad, y han llegado a la conclusión de que en estos verbos —gustar, doler, dar miedo— lo que pasa es que tenemos un sujeto paciente, esto es: cuando yo digo «Me gustan los cómics.», yo soy el sujeto, pero no soy un sujeto normal que realiza una acción, sino un sujeto paciente, una víctima de los cómics, que me tientan peligrosamente desde la estantería. Los cómics no realizan una acción per se, pero lo que sí hacen es provocar en mí un pensamiento o un sentimiento o una sensación —«me gustan»—: esto es lo que se llama el agente de la acción. Retomando el principio, si comparamos «Yo leo cómics.» con «Me gustan los cómics.», en los dos encontramos dos elementos —yo, los cómics— relacionados por la acción, y en los dos yo soy —ontológicamente— el sujeto de esta acción; la diferencia estriba en si este sujeto realiza la acción, constituyéndose como agente —«Yo leo»—, o la sufre —«me gustan»—. En este último caso, yo sería un sujeto paciente de un verbo cuyo agente —«los cómics»— no realiza la acción de manera voluntaria, no tiene ningún tipo de intención: a la postre, soy yo quien pone en funcionamiento una acción —gustar— de la que soy sujeto paciente. Quedémonos con esta idea: si me gustan los cómics, yo soy una víctima de ellos, aunque a los cómics ni les vaya ni les venga el efecto que producen sobre mí.

A esta altura de la película, queridos lectores, daré por hecho que estaréis odiándome por haberos metido una clase de gramática cuando veníais a leer sobre cómics, sin importaros un carajo quién realiza la acción, o si la sufre o su p** madre en conserva. Siento deciros que si os he echado esta chapa es porque es fundamental para entender cómo funciona Greyshirt, nuestro protagonista de hoy.

Para los que no conozcáis mucho el mundo de los cómics —que, o sois filólogos o ya me contaréis cómo os estáis tragando esta parida—, decir que Greyshirt es un detective a medio camino entre La Sombra y The Spirit, nacido allá por el fin del milenio entre las páginas de Tomorrow Stories, obra menor del grandísimo Alan Moore al que, de vez en cuando, le da por cositas ligeras y de risa, y por colaborar con cuatro dibujantes a la vez; en este caso, con un Rick Veitch con el que forma un dúo que dan al lector —«Yo leo cómics.», os recuerdo— uno de los mejores personajes creados por este guionista.

 

 Greyshirt, decíamos, es un detective a medio camino entre el superhéroe —es un “tecnohéroe”— y el detective clásico, que ayuda a la policía de Indigo City a mantener las calles limpias de maleantes. Es un personaje cuya gracia radica en su misterio, en lo poco que sabemos de él —a menos que os hayáis leído Indigo Sunset, pero a eso ya llegaremos—, y ahí es precisamente donde entra todo el rollo gramático que os he contado antes: el truco de Greyshirt, lo que le diferencia de la gran parte de superhéroes de cómic, es que estos son sujetos activos de verbos normales —«Yo leo Greyshirt.»—, mientras que nuestro elegante detective índigo es el agente de verbos con sujeto paciente —«Me gusta Greyshirt.»—. Traduzcamos esto.

La mayor parte de los superhéroes de cómic funcionan en la historia como sujetos activos de una oración con verbo normal; es decir, aparecen como protagonistas de la historia, como sujetos —en el término gramatical, pero también humano, como persona— de una serie de acciones que nos narran los cómics. El superhéroe se presenta como espina vertebradora de toda la historia, que va a girar en torno a él: sus aventuras, sus movidas personales, sus sentimientos… Si cogéis cualquier cómic —uno de Stan Lee, por ejemplo— os daréis cuenta de que el punto de vista siempre es el del superhéroe, pasando así a ser el sujeto de la acción —considerando la acción como la historia que se narra—. Para mí, uno de los grandes ejemplos de este perspectivismo es Sin City: no hay más que notar el abuso del monólogo interior, el subjetivismo con el que está tratada la historia, a través de los pensamientos del protagonista.

Volvamos a Greyshirt: en Tomorrow Stories Nº 2, encontraréis una historia titulada “El esquema invisible” en la que el hijo del portero de un bloque de pisos nos narra la relación de éste con el dueño del los apartamentos que vigila, un mafioso que le trae frito, a lo largo de cuatro décadas —cada una de ellas presentada en un piso en una una joyita estructural como pocas—, hasta la aparición de nuestro detective cuya aventura sólo ocupa el último piso —1999— y la última página, en la que por supuesto reduce al villano. En el Nº 7, “Dale y corre” vemos a un taxista que vuelve a su casa preocupado porque no le pille la pasma porque va sin licencia —lo que nos narra en monólogo interior y a través de una secuencia de punto de vista fijo impresionante—, y cómo de repente atropella a un tío enmascarado, lo que le acaba metiendo en un embolado del quince y en ayudar a nuestro detective —el enmascarado de antes— a trincar a un malo. En Indigo Sunset Nº 3 —escrita enteramente por Veitch pero siguiendo al pie de la letra la idea de Moore—, tenemos “Siluetas de sombra”, la historia de un hombre que comete un crimen pasional y que huye del tecnohéroe, cuya sombra le va persiguiendo hasta que el protagonista cae de un edificio y se mata.

Creo que con estos tres ejemplos tenemos más que suficiente para ver por qué Greyshirt funciona como un verbo de sujeto paciente: el detective índigo no es nunca el protagonista de la historia, el sujeto de la acción, sino el agente desencadentante de la resolución. Greyshirt es ese tipo mítico que pulula por Índigo a la manera del Batman de Tim Burton —acordaos de la presentación con los dos rateros—, y que de repente se cruza en el camino de otro personaje y le cambia la vida por completo: puede salvarle, puede enchironarle, puede involucrarle, o puede actuar simplemente como la personificación de la culpa que le persigue a lo Poe, llevándole a la paranoia y a la locura y, en última instancia, a la muerte. Nuestro héroe, sin ser el sujeto desde cuyo punto de vista se narra la acción, es aquel que altera la existencia del protagonista, introduciendo un conflicto y metiéndole en un marrón que el pobre habitante de Índigo City ni quiere ni busca ni espera, y por el que sin embargo se ve enteramente afectado, para bien o para mal. El protagonista, entonces, se presenta como ese sujeto paciente, esa víctima de la acción de un fulano enmascarado que se mete en su vida y se la cambia por completo, al igual que el sujeto «yo» en «Me gustan los cómics»: si los cómics no se hubieran cruzado en mi camino, no ejercerían ningún tipo de efecto sobre mí y probablemente mi vida sería diferente. (Si no me hubieran regalado los Tomorrow Stories, no conocería a Greyshirt, no me gustaría y no os estaría pegando esta chapa; de todo lo cual, el único punto en el que pongo intención y me convierto en agente es en esto último.)

Ni qué decir tiene que este cambio de punto de vista del héroe —de sujeto activo a agente de verbos de sujeto paciente, «Greyshirt salvó a un ciudadano anónimo.» a «Me salvó Greyshirt.»— no es un invento nuevo, pero si por algo se caracteriza Alan Moore es por reinterprentar con originalidad cosas ya conocidas. Si buscáis en el mundo de los cómics, seguramente podréis encontrar más ejemplos de este perspectivismo exterior, de esta presentación del personaje a través de los ojos de otros personajes —un poco conductista, diría yo—, pero creo que en pocos se planetaría como la base fundamental sobre la que estructurar, no una historia aislada, sino el personaje y el cómic en sí. No en vano, no hablamos de un cómic titulado algo así como Historias de Índigo City o cualquier cosa parecida en la que se ponga de manifiesto este punto de vista externo y múltiple, la importancia del ciudadano anónimo como protagonista de un fragmento de la vida de la ciudad, sino de un cómic cuyo título es Greyshirt, es decir, el nombre de ese tecnohéroe con el que todos los ciudadanos se encuentran. El multiperspectivismo, el conocimiento de nuestro detective sólo a través de sus encuentros y de sus momentos de acción —narrados por los sujetos pacientes—, es precisamente la clave de este personaje: ni rayadas psicológicas internas ni problemas personales ni nada. Greyshirt se mantiene para nosotros, igual que para el habitante de Índigo City, como el vigilante misterioso, el protector enmascarado: el secreto de su identidad, de su humanidad, nunca nos es revelado, precisamente, porque el tecnohéroe no es nunca el sujeto de la acción, sino el agente de un verbo cuyo sujeto real nada sabe, nada puede contarnos, de él. He ahí el truco; he ahí el encanto de este personaje: cuando yo digo «Me gustan los cómics.», siempre me preguntaré el por qué de ese efecto; cuando un ciudadano de Índigo nos dice «Me salvó Greyshirt.», siempre nos preguntaremos quién es Greyshirt, quién el tipo tras la máscara. Y sin embargo, nunca lo sabremos.

Comentario de un cómic: (y) tema.

Cuando decimos Drácula, se nos pueden venir a la cabeza tres imágenes: la rata diabólica de Murnau; el elegante Bela Lugosi; y el amante maldito de Coppola. Como sobre gustos no hay nada escrito, dejamos al lector elegir. En cualquier caso, estamos con Noël Carroll en afirmar que hay tres elementos en la imagen de Drácula que lo definen y que nunca cambian: tiene colmillos, chupa sangre y viene de Transilvania.

Cuando decimos Azpiri, lo que se nos viene a la cabeza son rubias despampanantes con poca ropa y, quizá, un monstruo enorme, muy cachondo —no me piensen mal, por favor; lo digo en el buen sentido— y bastante puñetero. Se nos viene también un trazo irregular, descuidado, y colores aguados, fuertes sin ser brillantes, cuya expresividad radica en el muy conseguido contraste entre tonos fríos y cálidos; colores entre los que el negro brilla por su ausencia. Para mí, Azpiri significa dos cosas: amarillo y violeta, y fantasía. Fantasía inventada y reinventada, original o versionada, pero fantasía, al fin y al cabo: lo fantástico tiene los colores de Azpiri y nadie me convencerá de lo contrario.

Cuando decimos Forges, bueno... ¿Qué les voy a decir? Forges es el amo del chiste gráfico. ¿Dibujo? Lo básico: narices grandes y ojos pequeños, apenas un monigote en blanco y negro sin ninguna búsqueda de detalle o realismo —¿sombras, profundidad?—. Su punto fuerte, el juego de grosores de un trazo seguro y marcado, a rotulador. Y el chiste, claro: ese bocadillo irónico, ácido y mordaz que contiene un mundo de humor y mala leche, que se ríe de todo ser viviente —y no viviente— que se preste.

Y, ¿qué pasa cuando cogemos una coctelera y echamos estos tres nombres —Drácula, Azpiri, Forges— en ella? Pues ni más ni menos que lo que tenía que pasar: que nos sale, no una gran obra maestra pero sí algo de lo más resultón y divertido, disponible para nuestro deleite gracias a Ediciones B.

Analicemos esto con un poco más de detalle: entre terror y humor, gana el último. Sobre todo cuando es Forges el que se encarga de dar forma y palabra al personaje causante del terror, que si en cierto momento se queja de que no le toman en serio, ya pueden ustedes imaginarse la razón: entre el spanglish vallecano y la “acento” jienense, creo que sobran las explicaciones. Si echaban de menos los chistes con referencia a la actualidad, no se preocupen, que son pocos pero directos. Y, por supuesto, las tres vampiras sacadas de cualquier pueblo de La Mancha —sin necesidad de nombre del que acordarse— no tienen precio.

Con esta tónica, ni qué decir tiene que la fidelidad al texto original es más que relativa, y que corre a cargo casi exclusivo del maestro Azpiri, al que parece gustarle eso de la reescritura de clásicos —versión libre, claro. De hecho, hemos de decir que más que versión libre, lo que tenemos aquí es una condensación. No hay más que contar hojas: entre las trescientas de mi edición —a letra de coge-tres-lupas-y-un-microscopio— y las veinte de este cómic —contando con el tema viñetas y dibujo en lugar de letras y más letras—, ya me dirán si se ha recortado o no. Ahora, eso sí, con estilo: los momentos claves en viñetas grandes y los de tensión en secuencias de pequeñas, jugando siempre con los tamaños y las orientaciones; los cambios de escena —que podrían leerse como finales de capítulo—, a tiempo con los de página. Aquí el texto no desaparece, sino que se representa, se transforma: la tensión, la espera, el traslado espacial…, fragmentos enteros sin avance de la acción que dejan de narrarse con palabras para convertirse en imagen. Condensación sí, pero recortes, los justos y necesarios; nada más.

Sin embargo, aunque nos inclinemos a pensar que ha sido Azpiri el adaptador estructural, a menos que nos tomemos una caña con ambos autores y les preguntemos, esto no será nunca más que conjeturas. Lo único claro, real, y que vemos sin absolutamente ninguna duda, es el contraste de estilo entre estos dos grandes del panorama gráfico nacional. A modo de introducción, hablábamos antes de la diferencias entre el dibujo de uno y otro. Desde aquí, dudamos muy mucho que no exista relación directa entre estas diferencias y el reparto del trabajo: ¿qué mejor que una figura de Forges en un universo de Azpiri para representar a ese monstruo venido desde lugares remotos a nuestro apacible Londres? ¿Qué mejor que la oscura sencillez del blanco y negro rompiendo los esquemas de un mundo de colores, que el trazo fuerte y resuelto en medio de una línea nerviosa y fragmentaria? Cierto que hablamos de un cómic de humor. Cierto también que hablamos del choque de dos figuras prácticamente opuestas. Nadie niega que esto haya sido una payasada —no hace falta más que ver los “extras” de Forges y el avant-propos de Azpiri— cuya idea nació seguramente frente a una barra de bar llena de botellines vacíos. Sin embargo, lo que no podemos decir es que esta payasada haya salido mal: sentido, tiene; buen material, por triplicado; resultado, el buscado. Si lo que esperan es una obra maestra, no se lo recomiendo. Si lo que quieren es pasárselo bien...; el cómic es un vicio caro, pero a veces merece la pena. Ésta es una de ellas.

Comentario de un cómic: variación III

Un aula pequeña. Apenas cuatro filas de pupitres, algunos de ellos rotos. Al fondo, sillas y mesas viejas y amontonadas. Paredes desnudas y un único ventanal por el que se adivina un gris amanecer brumoso que amenaza nieve. Los alumnos, aún adormilados, van entrando y sentándose lentamente. Se huele el sueño y el cansancio de toda la semana.
Entra el profesor como una exhalación sobrecafeinada: es alto y desgarbado, pelo rizado y gafas redondas con montura fina de metal. Camisa de leñador, camiseta y botas de montaña.

¡Buenos días, chicos! (Lanza la mochila sobre la mesa. Queda peligrosamente al borde. El profesor se queda delante, de pie.) ¿Qué tal estáis? (Algunas respuestas.) ¡Venga, va! ¡Que es viernes! Y además, con esto del festival, sólo tenéis esta clase! (Para un momento y les mira.) Bueno, como os veo sin ganas, voy a ver si consigo despertaros. (Se acerca a la mesa, se apoya sobre ella y coge la mochila. Rebusca.) Ya sé que el resto de profesores llevan toda la semana a vueltas con el coloquio de Azpiri y Forges, pero seguro que no os lo han contado como yo voy a hacerlo. (Saca el libro, lo abre y lo deja sobre la mesa.) En fin, ya sabéis que los filósofos nos dedicamos a buscarle tres pies al gato por deporte. Y he decidido que os voy a explicar lo que he visto en este cómic. (Incapaz de estarse quieto, se levanta de nuevo y se pone a pasearse en la parte de alante de la clase. Lleva la tiza en la mano y juega a lanzarla y cogerla.) Pues resulta que, como uno puede filosofar hasta de cómo atarse los cordones de los zapatos, hay también una rama que se ocupa de la literatura, ¿no? Y de entre todo el grupo que se dedica a ella, hay una serie de rusos. (Casi ha llegado a la puerta. Da media vuelta con tanta energía que casi se cae. Ha dejado la tiza en la mano y gesticula mucho con los brazos.) Y entre ellos, hay un fulano que se llama Todorov. (Esto último lo dice con tanto énfasis que los alumnos casi se asustan.) Total, que este hombre decide que hay cuatro tipos de cuentos fantásticos y que uno de ellos se caracteriza porque... ¿Alguien lo sabe? (Silencio y expectación en los pupitres. Se va acercando a ellos sigilosamente, como si fuera a pegar un salto.) Pues porque uno está tan tranquilo en su parra de realidad cuando, de repente, ¡plas! (Pega el salto y se encarama a un pupitre vacío. El alumno más cercano pega un respingo. El profesor se queda sobre la mesa.) Aparece algo inesperado, algo fantástico y sobrenatural. Y nos pega el mismo susto que se a pegado aquí el pobre P**. (Bajándose, se dirige a P**.) Lo siento, hombre, era para dar un poco de intriga al asunto. (Se dirige a la mesa. Siempre gesticulando mucho y andando de espaldas.) Total que, claro, imaginaos si aparece aquí el genio de Aladino, que por muy majo que sea y por muchos deseos que nos vaya a conceder, pues de primeras no nos fiamos un pelo de él, ¿no? Nos lo planteamos más como una amenaza que como algo positivo. (Llega a la mesa. Vuelve a apoyarse.) Bueno, pues esto pasa, según el Todorov este, porque se trata de un intruso fantástico en un mundo real. Es decir (Vuelve a levantarse de un impulso.), por muy bien que nos vengan los tres deseos del genio, es una amenaza en sentido cognitivo, porque según nuestra manera de ver el mundo, de entenderlo, el genio no pertenece a la misma esfera que nosotros. (Vuelve a pasear. Esta vez en dirección a la ventana. De nuevo, lanza la tiza.) Nosotros pertenecemos al mundo real y el genio al mundo imaginario. (Llega a la ventana. Se queda de espaldas a ella y mira a los alumnos, que ya están totalmente despiertos y le escuchan antentamente.) Entonces, ¿qué es lo que tenemos aquí? (Se yergue de nuevo y se dirige a la mesa. Coge el libro y vuelve a apoyarse delante de ella, con él abierto en la mano.) ¡Pues nada más y nada menos que ese mismo intruso amenazante! ¡Un Drácula de Forges en un mundo de Azpiri! (Lo dice con tanta emoción como si hubiera descubierto América.) ¿Os dais cuenta de lo que eso significa? (Cada vez más emocionado, gesticula tanto que parece que el libro va a salir volando en dirección a la cabeza de algún alumno.) ¡Eso significa que los dos autores, sin saberlo, han representado perfectamente la idea de Todorov! ¡Y de una manera inconsciente! (Con un golpe, deja el libro sobre la mesa. En los pupitres, más respingos.) ¡Son unos genios de la intuición! (Se ha lanzado contra la primera fila de pupitres. Se queda con las manos apoyadas, inclinado sobre los alumnos. Estos, asustados, se echan hacia atrás. Pausa dramática. Se retira en dirección a la mesa, algo más tranquilo.) Porque, vamos a ver, ¿qué es Drácula? (Se vuelve y les mira.) Drácula es un monstruo que viene a Londres a cargarse al personal, ¿no? Es una amenaza real, ¿sí? (Vuelve a empezar a pasearse. Cada vez que se acerca demasiado a los pupitres, los alumnos se echan para atrás disimuladamente, con algo de miedo.) Es decir..., es un ser peligroso no sólo a nivel cognitivo —de la concepción de mundo, digamos—, sino también a nivel físico, ¿verdad? (Llega de nuevo a la puerta. Media vuelta y sigue paseando mientras lanza la tiza.) Entonces, el hecho de que el personaje en sí mismo esté dibujado por una persona diferente que el resto del cómic —es decir, que esté visualmente diferenciado—, es también una especie de refuerzo a esta idea, ¿no? (De nuevo en la ventana, para de lanzar la tiza y se vuelve hacia ellos.) ¿Me seguís? El intruso no es sólo a nivel filosófico, sino a nivel estético, ¿sí? (Regresa a la mesa y se apoya delante. Coge el libro y lo ojea. Levanta la vista.) Mirad esta viñeta. (Pasa el cómic abierto a los alumnos. Estos se arremolinan para verlo.)                                                                                                      
                             

Aquí lo vemos perfectamente. ¿Véis cómo el dibujo de la víctima, la pobre Lucy, no tiene nada que ver con el del Drácula? Ella es a color y muy sensual, con detalles... Mientras que el vampiro es casi un monigote. (Se une al grupo para mirar el dibujo y señalar los detalles.) Incluso, podríamos decir que también a nivel ideológico. (Vuelve a separarse y a pasear, tiza en mano.) Porque, bueno, si conocéis un poco el estilo de Forges, el hombre tiene un humor ácido fino, fino. (De nuevo frente a la mesa, se apoya y se vuelve hacia ellos.) Vamos, que no deja títere con cabeza. (Por fin, se sienta, pero en la mesa.) Y, si leéis el cómic, vais a ver que las mete dobladas: hace unas referencias a la situación económica actual... (Gesticula exageradamente. Parece una marioneta enloquecida que se va a desmembrar. Empieza a contar con los dedos.) Que si los bancos, que si los salarios, que si la crisis... Todo muy sutil, eso sí: a lo mejor son dos palabritas en medio del bocadillo, pero ya con eso te la ha plantado. (Otra vez se levanta. Y pasea.) Y, por supuesto, siempre en clave de humor. Siempre pequeños chistes. (Llega a la ventana. Se apoya de espaldas a ella, mirando a los alumnos.) A mí me encanta. (Pausa ensimismada. Deja un poco de tiempo para que los niños terminen de ver el cómic.) Y, todo eso, dentro de ese mundo de Azpiri. De esa relativa fidelidad al libro, de ese toque onírico fantástico. ¿Conocéis los de Mot? (Se acerca a los alumnos, que le tienden el libro. Lo coge y va hacia la mesa para dejarlo sobre ella.) Son muy divertidos. Os los recomiendo... (Un alumno dice algo. Mira el reloj.) Un minuto nada más. Sólo me queda una cosa. (Mira un papel que tiene sobre la mesa. Seguramente el guión de la clase. Volviéndose a los alumnos.) Vale, sólo es comentaros que, al final, hay una especie de dosier de “tomas falsas” (Hace el signo de las comillas como el Doctor Maligno.), que es donde realmente vemos la intención satírica. Aunque, bueno, más que intención satírica, lo que parece es que estos dos se han juntado para hacer el payaso. (Va metiendo el libro en la mochila. Los alumnos también recogen, pero siguen atentos.) La verdad es que este cómic es una auténtica chorrada. Esto debió de ocurrírseles con un par de cervezas de más entre pecho y espalda, creo yo. (Risas de los alumnos.) Si queréis pasar un buen rato y echar unas risas, yo os diría que os lo leyerais. (Los alumnos casi están de pie.) Bueno, chicos, entonces nos vemos el lunes, ¿no? Disfrutad el festival. Y, sobre todo, (De camino a la puerta, para y hace un gesto como de ánimo.) ya que llevamos toda la semana hablando de este cómic y preparando el coloquio, no seáis ceporros e id al coloquio, anda. Que si el director ve que no os tomáis interés y que esto del festival no funciona, no vuelve a repetirlo. (Ha llegado a la puerta.) Así que, lo dicho, buen festival, buena tarde de viernes y buen finde. ¡Hasta el lunes!  (Sale. Suena la campana de final de la clase.)

Comentario de un cómic: variación II

Otro aula. Al fondo, una gran estantería para libros casi vacía. Los pocos volúmenes que hay están viejos y deslomados. Se leen títulos como el Quijote, La vida es sueño, La Regenta… Un par de diccionarios destrozados por el uso completan un conjunto triste en ese espacio abandonado. Por las ventanas entra la luz moribunda de un sol de invierno que no calienta.
Los estudiantes hablan en grupos. Algunos juegan. Empiezan a sentarse cuando llega el profesor: bajo, con principio de calvicie, eternamente cansado. Un sempiterno cigarrillo falso cuelga de sus labios.

Buenas tardes, niños. (Se acerca a la mesa, deja la cartera sobre ella y se sienta. Mira por la ventana mientras espera a que los alumnos se sienten y saquen los libros.) Bueno, como sabéis, mañana es el festival cultural y tenemos a dos invitados un tanto especiales. No sé si les conocéis: son autores de cómic, Azpiri y Forges... ¿A alguien les suena? (Busca alguna respuesta entre los estudiantes. Estos no le escuchan: cuchichean, se pasan mensajes, algunos hacen barquitos.) Bueno, no es que yo sepa mucho del tema. Ya sabéis que lo mío es la literatura pura y dura, sin tanto dibujito... Pero como como es lo más parecido a lo que hace esta gente, pues me han dicho que os comente un poco su último trabajo... (Rebusca dentro de la cartera.) A ver si lo encuentro por aquí... (Sigue buscando. Los estudiantes lo ignoran.) Ah, sí, aquí está.  (Lo levanta para que los alumnos lo vean. Luego lo mira.) Como podéis ver, es una adaptación de un libro bastante conocido... ¿Alguien ha leído Drácula o ha visto alguna de las películas? (De nuevo, los estudiantes no le hacen caso.) A mí me gusta sobre todo la de Bela Lugosi, pero no creo que la hayáis visto... (Ante la indiferencia de los estudiantes, se quita el cigarro de los labios y comienza a ojearlo. La clase no es revoltosa, pero hay un cuchicheo constante y mucho movimiento debajo de las mesas y a las espaldas de los alumnos.) Bueno, la verdad es que como adaptación... no es demasiado mala... Veo una cierta fidelidad en la historia, aunque la hayan simplificado bastante. Obviamente, reducir una novela de cuatrocientas páginas de texto a unas veinte... Bueno, algo hay que quitar... (Sigue pasando las páginas con desgana. Se oyen risas al fondo de la clase y todos los estudiantes se vuelven para ver qué pasa. El profesor no parece enterarse.) Hombre, así, por lo pronto..., veo que se saltan toda la primera parte, la del diario de Jonathan Harker. La historia empieza directamente en Londres. (Sigue pasando páginas.) Ah..., y no hay nada sobre la elección del marido de Lucy, ni sobre las donaciones de sangre... Y, bueno, el final lo resumen bastante. (Llega al final. Deja el libro sobre la mesa y se deja caer sobre el respaldo de la silla. Al levantar la vista ve el revuelo de los alumnos.) Bueno, a ver, ¿qué pasa ahí al fondo? ¿Queréis estaros quietos y atender? (Los alumnos disimulan y se callan. Aun así, se oyen risas amortiguadas.) En fin... Como iba diciendo, ésta es una versión que aligera bastante la trama del libro. Además, bueno, con el tema de las ilustraciones también desaparece la parte del texto dedicada a las descripciones, que es relativamente importante. (Pausa. Se queda ensimismado un momento.) Me habéis dicho que no habéis leído la novela, ¿no? Bueno, lo que sí sabréis es que es de miedo, digo yo... Pues no creo que os hayáis fijado, pero en los relatos de terror las descripciones son muy importantes, porque son con lo que el autor crea el ambiente y la tensión. (Parece que se va animando: se echa para alante y se inclina sobre la mesa. Mueve constantemente la mano con el cigarro entre el índice y el corazón. Los alumnos parecen tomar interés.) Es decir, realmente, si uno está tan tranquilo y aparece Drácula, pues le pilla tan de improviso que no te pegas susto. Lo que necesitamos es que el autor nos vaya poniendo en situación, y eso lo hace en las descripciones. ¿Qué pasa entonces? (Vuelve a coger el libro y a pasar páginas mientras habla.) Pues que si aquí no hay descripciones, bueno, pasa como en esta imagen, (Enseña el libro abierto.)

que resumen en una sola viñeta todo un viaje de, no sé, ¿veinte páginas? (Vuelve a mirar el libro.) Aunque, claro, el tono de la adaptación no es que sea de terror..., así que realmente eso no importa mucho. (Vuelve a dejar el libro, se recuesta en el sillón y mira a los alumnos. Estos están distraídos de nuevo, pero callados: miradas perdidas, barbillas apoyadas…, en las últimas filas algunos duermen.) ¡Venga, hombre! ¡Encima que os estoy contando algo que debería gustaros! (Algunos parecen despertarse un poco y se ponen rectos en los bancos.) Bueno, como iba diciendo, este cómic no pretende ser demasiado fiel en cuanto al tono. Es más bien una parodia... ¿Alguien sabe lo que es una parodia? (Como se esperaba, no hay respuesta.) Bueno, pues una parodia es una especie de burla del original... Por ejemplo, en la viñeta que os he enseñado,  aparece Drácula en alto como dominando la escena y el barco en el que viaja. En la novela viene siendo así, aunque más desarrollado, como os he dicho... Y también mata a la tripulación. (Vuelve a mirar la página que ha enseñado.) Pero aquí, Forges se lo ha tomado bastante a broma... (Pausa de nuevo. Mira el libro. Los alumnos se revuelven impacientes. Vuelven a empezar los cuchicheos.) Es curioso, la verdad... La imagen de Azpiri es bastante más fiel al tono del libro: más sugerente, más como para crear algo de tensión... Un poco onírica, diría yo... (Pasa algunas páginas, ojeando rápidamente.) Sí... Aquí el que se ríe es siempre Forges. Aunque, bueno, es su estilo, ¿no? ¿Habéis leído alguna vez uno de sus chistes en el periódico? Tiene un humor bastante ácido. (Sigue ojeando. Los alumnos han vuelto a animarse por algo que se ve por la ventana. Algunos casi se han levantado de sus asientos.) No sé, aquí se dedica a meter un toque cómico..., podría decirse que desmitificador de la figura original. (Sigue a su bola, pasando las páginas tranquilamente. No hace caso de los alumnos.) Es un Drácula casi ridículo, ¿no? No da miedo, todo le sale mal... Los guiños a Jack el Destripador y a los bancos son bastante del estilo de Forges. (Levanta la vista. Ve a los estudiantes revolver.) ¡Oye, por favor! ¡Venga, que ya queda poco! ¡Sentaos, hombre! (Se sientan. Vuelve a mirar el libro y a pasar páginas.) Bueno, aquí veo una referencia a los bancos muy en su línea de sátira social... (Sigue ojeando. Disimuladamente, mira el reloj. Se incorpora en la silla y habla moviendo desganadamente la mano del cigarrillo.) Y, bueno, lo de inventarse palabras casi se puede tomar como un doble juego. A Forges le gusta mucho el lenguaje coloquial, palabras de argot y de otros idiomas... Además, como el personaje es, digamos, extranjero, pues, bueno, no le queda mal, creo yo. (Pausa. Parece que ha terminado y los alumnos ya empiezan a recoger sus cosas con disimulo. Les mira.) ¿Ya es la hora? (Mira el reloj. Mira por la ventana.) Bueno, tenéis alguna ¿pregunta? (Los estudiantes no hacen ni caso. Sobre las mesas no queda ni un cuaderno, ni un bolígrafo. Con toda la tranquilidad del mundo, el profesor vuelve a colocar el cigarro entre los labios y empieza a recoger sus cosas.) Bueno, pues entonces, espero que mañana disfrutéis la conferencia. ¿A qué hora es? (Un alumno de primera fila responde.) Ah, vale. O sea que a primera hora hay clase. Qué pena... (Se ha levantado y se va dirigiendo ir hacia la puerta.) Bueno, niños, pues como ya no os veo. Que paséis un buen fin de semana. (Sale por la puerta.)

Comentario de un cómic: variación I

Un aula desvencijada. En las paredes, láminas amarillentas y descoloridas de cuadros de grandes pintores: Velázquez, Goya, Rubens, el Guernica… Por la ventana apenas se vislumbra un árbol fantasmagórico en la oscuridad de una tarde de invierno.

Entra la profesora: alta, delgada, con moño alto y rictus de asco. Parece la señorita Rottenmeier. Los alumnos, asustados, se encogen en sus bancos. Sin mediar palabra, deja el bolso sobre la mesa del profesor. Se acerca al proyector y lo enciende.

¿Alguien ha visto esto antes? (Silencio sepulcral.) ¿Nadie? (De nuevo, silencio.) No me extraña. Los niños de hoy en día sois burros hasta para la cultura popular. Tanta televisión y tanto videojuego os tiene completamente embrutecidos. (Vuelve a la mesa y se sienta. Recorre la clase con la vista. Los alumnos rehúyen su mirada: sacan los libros de las mochilas, comprueban que los bolígrafos pintan, ponen la fecha en el cuaderno… Ella les mira con desprecio.) Bien. Como sabéis, el próximo viernes tenemos el festival cultural. No sé por qué el director se empeña en intentar inculcar algo de cultura a la panda de necios que sois, pero no hay forma de convencerle de vuestra inutilidad. En cualquier caso, este año ha considerado oportuno traer a dos de los supuestos “grandes” del cómic nacional. No sé a santo de qué consideran que el cómic es un arte, pero, claro, como profesora de la materia, el director ha decidido que sea yo quien os explique su último trabajo, a ver si, en la conferencia, sois capaces de parecer mínimamente inteligentes y cultos, para dar una buena impresión, aunque falsa. (Una pausa. Vuelve a recorrer la clase con la mirada. Fuera, un relámpago anticipa el terror, y el árbol se convierte, por un momento, en un esqueleto viviente.) Bien. ¿Qué podéis decirme de este dibujo? Nada, por supuesto. Tres meses de clase y ni siquiera sabéis comentar una imagen. (Se levanta de la mesa y empieza a pasear entre los bancos. La frente alta. Las manos a la espalda.) Para empezar, como he dicho, estamos ante una muestra de un género mal denominado como “arte popular”: el cómic. ¿Qué quiere decir esto? Que no se trata de una obra única, como en el arte serio, sino de una obra producida en masa, que cualquier inepto puede encontrar en esas grandes superficies comerciales destinadas al consumo. (Pausa. Los alumnos toman notas.) Sigo sin entender cómo puede considerarse arte. (Ha llegado al final de la clase. Se detiene. Los estudiantes sienten su mirada como una sombra de muerte.) Incluso, concediendo ese estatus artístico a dicho género, la obra que comentamos no llega ni de lejos a la calidad artística de otras piezas de cómic. ¿Alguien sabe decirme por qué? (De nuevo, silencio y movimientos de nerviosismo. La profesora vuelve a pasear.) Sois unos inútiles. Llevamos tres meses hablando de composición de la imagen, de estilos del trazo, de colores y sombras. Realmente no sé a qué aspiráis. (Llega de nuevo a la mesa del profesor. Se sienta. Parece una gárgola dispuesta a saltar al cuello de sus alumnos.) Bien, pequeños ineptos, si en Selectividad os cayera una imagen como ésta —Dios no quiera que fuera de este instituto se considere arte el cómic—, si os cayera, lo primero que tendríais que decir es que se trata de una imagen con dos dibujantes diferentes. (De su bolso, saca una varita plegable con la que va señalando los detalles en la proyección a la vez que habla.) En este dibujo, en concreto, vemos cómo prácticamente toda la imagen tiene un estilo en el que predomina el trazo ligero y la línea irregular y angulosa. En cambio, si nos fijamos en la figura superior, encontramos un trazo seguro, definido, de línea curva y ancha. Ésta es la primera clave para identificar la diferencia de autores. (Mira de nuevo a los alumnos. Estos toman notas a toda prisa, evitando el contacto visual.) Otro elemento clave es la aplicación del color: el dibujo irregular viene reforzado por el contrase entre los tonos fríos —azul y gris, algo de violeta— y cuatro elementos de tonos tierra y amarillentos. Si sois capaces de verlo, notaréis también que se trata de una técnica de acuarela aguada, retocada con rotulador. La figura discordante, en cambio, se remite a un simple contraste de blanco y negro, eleminando toda posible sutilidad y sugerencia de la imagen y reduciéndola, casi exclusivamente, a las líneas básicas del dibujo. (Mientras habla, va señalando los puntos en la proyección. Al parar, se da en la mano con la varita como si ésta fuera una fusta. Los alumnos siguen mirando hacia abajo.) Si fuerais un poco inteligentes, comentaríais el contraste entre esta simplicidad de la figura superior y el barroquismo del resto de la imagen, en el que también vemos las sombras y un interesante juego de perspectiva y punto de fuga. (Mira la imagen.) Quizá eso es lo único que la salva. (Otro relámpago. Mira por la ventana la oscuridad amenazante y vuelve a pasearse entre los bancos.) También, deberíais explicar la composición de la imagen: los puntos cálidos refuerzan una división en cuadrículas —irregular, por supuesto, respondiendo al carácter del trazo y el color— compuesta por la figura humana inferior, los dos candiles y el arco que recuadra la figura superior. El punto central de esta estructura es la escalera, que separa los dos niveles de la imagen: este elemento articula la orientación de toda la composición en una dirección vertical ascendente destinada a reforzar esa figura superior. (Pausa. Pasea por la parte de atrás mientras los alumnos siguen escribiendo como locos. Vuelve a mirarles con desprecio.) Si tuvierais un poco de sensibilidad, veríais que el personaje del cuadro inferior está de espaldas, lo que le niega toda personalidad, mientras que el otro aparece de frente, siendo el auténtico protagonista de la escena. La colaboración de estos dos dibujantes tiene entonces un sentido ideológico claro en el que uno se encarga de crear un ambiente propicio para hacer resaltar el personaje del otro. Esta jerarquía se ve tanto en la composición como en el estilo de cada uno de ellos aunque de forma inversa: si en la composición resalta el personaje de dibujo simple, en el estilo es todo el resto de la imagen donde se nota una conciencia más trabajada del dibujo y el color. (Para un momento junto a la ventana. Lentamente, regresa a la mesa del proyector. Los alumnos siguen cabizbajos y asustados. Sólo se oye su taconeo al andar y, ligeramente, los golpes impacientes de la varita contra su mano. Cuando llega al frente, vuelve a sentarse en la mesa.) ¿Alguna pregunta? (Se levanta una mano temerosa en las filas intermedias. No escuchamos la pregunta.) Sí, por supuesto, los cuadros también hay que comentarlos. Es una pregunta absurda: cualquier detalle que ayude a justificar el comentario tiene sentido. ¿Algo más? (Otra mano en la primera fila.) Señorita, ¿usted no escucha? Eso ya lo he explicado. Se trata de un estilo basado en la irregularidad: una escalera recta se presentaría como un punto de equilibrio visual que el dibujante no busca. ¿Alguna pregunta más que no sea absurda? (Silencio sepulcral. Otro relámpago. En el aire, preguntas no formuladas por el miedo: el nombre de los autores; la expresividad de la imagen; la importancia de los bocadillos de texto...) Bien. La clase ha terminado. Para mañana quiero un comentario perfecto de esta imagen. (Da una fotocopia a los alumnos, que empiezan a repartírsela en silencio. Apaga el proyector.) Valdrá dos puntos de la nota final. (Recoge su bolso y sale. Un último relámpago produce cortocircuito. La clase queda a oscuras. Todavía, silencio aterrado.)