RiB F2000 (o infelices años 20)

Tragedia griega: la Rapsodia in Blue de Fantasía 2000 no está en Youtube. Siempre se puede descargar la película, pero servidora no puede evitar preguntarse qué parte de lo que dice se entenderá decentemente si sus lectores no conocen directamente el material del que habla. Youtube facilita hasta veinte versiones de la pieza —incluída una por el propio compositor—, pero en ningún caso el vídeo de la Disney, lo cual nos deja con sólo la mitad de los datos. Siento decir que los deberes son que se busquen ustedes las castañas para conseguirlo.

Bien. En otro orden de cosas, un poco de historia al respecto de la pieza: George Gershwin, más conocido por sus innumerables piezas de música ligera, tipo jazzístico —de Fred Astaire a La Voz, pasando por Billie Hollyday, Ella Fitzgerald e incluso instrumentistas como Louis Armstrong, Charlie Parker o Benny Goodman, por citar los más conocidos—, tiene en su haber tres grandes piezas serias. A saber: la que nos ocupa; aquella que da nombre a un conocido musical dirigido por Vicente Minnelli y protagonizado por Gene Kelly; y una ópera de temática amorosa cuya ambientación recuerda a la de Las aventuras de Huckleberry Finn.

Una vez situados, decir que Gershwin pertenece a esos compositores de vanguardia que, tras la crisis de la tonalidad culminada por Mahler, intentan resucitar la música clásica de alguna manera y se deciden por la mezcla con la música popular. Al igual que Lorca encasquetó imágenes surrealistas en romances agitanados o Stravinsky incluyó y reinstrumentó melodías típicas rusas en sus piezas, Gershwin hizo lo propio. Claro que hablamos de un neoyorquino engominado, con traje de raya diplomática y zapatos blanquinegros de mafioso. ¿Cuál es entonces la música popular de la que parte? El jazz, of course. ¿Qué otra podría recuperar un yanqui urbanita? Obviamente, el country no —entre otras cosas porque la música country todavía estaba en pañales en ese momento—. Podría haberle dado también por el blues o el charlestón —y, de hecho, cuando una escucha sus piezas nunca termina de descartar del todo el primero—, pero la mayor parte de las versiones que se han realizado de sus obras serias han sido por músicos de jazz, así que juzguen ustedes mismos.

En cuanto a la versión Disney de Rapsodia in Blue, lo más sorprendente es la relectura de una pieza estrenada en 1924, con una estética propia de la época y una historia más adecuada a los comienzos del siglo XXI. Dejando al margen el hábil uso de los colores para diferenciar a los personajes protagonistas de la masa urbana monocromática, las historias que se nos presentan pueden muy bien darse —de hecho se dan— hoy en día: el obrero con aspiraciones artísticas; el desempleado en busca de trabajo; el burgués atrapado por las obligaciones de una vida vacía; la niña con falta de cariño familiar. Dos aspiraciones profesionales y dos anhelos emocionales: la intrahistoria de una vida urbana insatisfactoria y alienante muy en consonancia con la situación actual.

Vayamos por partes. La Rapsodia in Blue es un concierto para piano y orquesta, lo que vemos en el contraste melódico individuo/sociedad, tan bien representado por esos personajes comprimidos en metros y ascensores y que, fuera de la lata de sardinas que los obliga al contacto físico, viven en la completa incomunicación que todo aquel que haya cogido la línea 10 en hora punta conoce. El allegro orquestal, caos y prisa de la ciudad, arrastra a la masa anónima de un sitio a otro, de una actividad a otra, sin momento de respiro o reflexión y trivializando una vida de liebre de fábula. Nuestra protagonista infantil es uno de esos casos: la voluntad y el deseo anulados ante la imposición de un ritmo inasequible, ante la disolución del solista en el todo orquestal. La pérdida de la pelota —último fuerte de contención contra el abuso vital— supone la gota que coma el vaso. Por supuesto, hablamos de la Disney y siempre hay final feliz, pero más de un padre debería replantearse sus prioridades respecto al bienestar emocional y a la educación de sus hijos (más que nada porque las otras víctimas de los niños de la llave somos los profesores, y servidora barre para casa.)

El otro personaje anhelante es el burgués, cuyo solo de los patines no tiene precio. Personaje simpático, podrían hacerse lecturas feministas en cuanto a la imagen del matrimonio que presenta, pero para qué vamos a complicarnos cuando la mujer es un simple tópico en el que se reflejan todos aquellos compromisos propios de la vida adulta y que, a la postre, no son más que una tela de araña que va atrapando —poco a poco y muy sibilinamente— a la persona. Esclavo de su situación, el pobre tipo, que sólo encuentra aliciente en niñerías como jugar a la rayuela o imitar a un mono, no se atreve a romper con esta dinámica impuesta: no en vano, su final feliz viene también de una casualidad, un agente puramente externo. Incluso para lo bueno es la vida la que se le impone, lo cual lleva a preguntarse sobre la posible desaparición de la propia voluntad en el caos acelerado que nos rodea.

En cuanto a las dos historias referentes al mundo laboral, quién le iba a decir a la Disney que su retrato del Crack del 29 iba a cobrar tanto sentido catorce años después del estreno de la película. Por supuesto, a ningún parado real le llueven las ofertas del cielo, pero, a día de hoy, más de uno —exactamente, más de cinco millones de españoles— puede sentirse identificado con ese pobre hombre que no tiene ni para un café y que ve el cielo abierto ante un contrato de trabajo (o, seamos realistas, ante un trabajo sin contrato, con tal de que sea un trabajo). Otra cosa es en lo que éste consista: si bien dada la situación la gente ve sus gustos y preferencias arrinconados por la necesidad imperiosa del sueldo, no puede olvidarse que, a la postre, el horario laboral ocupa, como mínimo, un tercio de nuestra vida; cálculo a tener en cuenta en los marcadores de felicidad y realización personal a la hora de escoger una dedicación. Eso lleva, por supuesto, a nuestro único personaje agente de su felicidad: aquel que tiene la valentía de escoger entre la taladradora y las baquetas.

Recordemos que estamos hablando de la Rapsodia in Blue. La temática musical no es, por tanto, baladí. La imagen positiva del músico, tampoco: no en vano, es el primer personaje que conocemos y aquel con el que se cierra la pieza; no en vano, es el único cuyo sueño se hace realidad exactamente como se había imaginado. Servidora duda de que, siendo la Disney, la reprise de las imágenes de ese solo presentado como el punto álgido de la historia —ese momento en el que nuestros cuatro personajes anhelan otra vida mirando al vacío desde las ventanas— para las escenas finales, obedezca a una cuestión de ahorro en la producción. Nueva York, años 20: rascacielos y jazz en un personaje cuya decisión de ruptura con la imposición cotidiana —cuya vida nocturna y pelea con el despertador— desencadena el final feliz de los otros protagonistas. La música como vía de escape en una relectura que pone historia a aquel arte postulado por algunos como puramente autorreferencial y emocional. Ahí es nada.

Como curiosidad final, notar que la Disney respeta las unidades de tiempo y lugar de Aristóteles. Con una historia que sugiere la traducción de cierto título co-dirigido por Stanley Donen y Gene Kelly —esta vez sin música de Gershwin— y un espacio único introducido por ese glissando —marca de virtuosismo que todo clarinetista ha intentado alguna vez— que escala el esbozo de un rascacielos, por ese solo que, a modo de introducción, dibuja la ciudad que acogerá a nuestros protagonistas. Si la Disney suele destacarse por la exquisita coordinación rítmica y expresiva entre música e imagen que a tantos nos ha conquistado, el comienzo de su Rapsodia in Blue podría considerarse como uno de los momentos estrella. Aunque, bien es cierto, toda lectura es subjetiva, y servidora barre para casa.

¿Qué es una película literaria?

¿Que qué es una película literaria? Pues mire, señora, no lo sé. O por lo menos, no lo sé según sus pautas. Para empezar, habría que decidir de una vez por todas qué es literatura y qué es lo literario, y creo que después de un par de décadas de rayada mental al respecto, y del abandono de la cuestión —porque nadie llega a una conclusión—, no es plan de seguir buscándole la cola al gato con este asunto.

¿Que qué es una película literaria? Pues, según lo que cada uno considere literatura. No creo que el hecho de que la literatura y la metáfora aparezcan como tema principal haga de una película literaria. Tampoco creo que la estética del cine italiano sea, según sus ejemplos, literaria por definición. Incluso, dudo que alguien que no haya visto El cielo sobre Berlín tenga criterio alguno para decidir sobre películas literarias. Es más: considero que aquí se está confundiendo literariedad y poeticidad, cuando hay gente que ha dejado bien clara la diferencia. Usted considera literario aquello que yo considero poético: para mí, literaria puede ser Matrix, que te hace pensar como un cuento de Borges; literaria puede ser una película como Alien, que acelera el pulso de la misma manera que la lectura de Drácula; literaria puede ser Más extraño que la ficción, que tiene ese sabor agridulce de Niebla. Literaria es también la despedida de Hught Grant en Sentido y sensibilidad o la última imagen de Orson Welles en Campanadas a media noche. Literaria es, incluso, Star wars si pensamos en la Odisea.

 Otra cosa es que una película sea poética, pero ahí tampoco estamos de acuerdo: poesía es la imagen de El abominable doctor Phibes, el surrealismo de Matador o  la nostalgia de Big fish.  No sé, quizá me equivoque: no soy lectora habitual de poesía. Pero lo que sí sé es que el equilibrio perfecto entre palabra, imagen y sonido no hacen de una película poética. Ni literaria: Los fantásticos libros voladores de Mr. Morris Lessmore es un corto literario, y es mudo; El alucinante mundo de Norman recoge toda una tradición literaria, pero sólo nombra los cuentos folclóricos (y ya sabe usted que lo folclórico es pre-literario, no literario). Incluso, el silencio en esa película que a usted le gusta tanto —El cartero y Pablo Neruda— es, con diferencia, el elemento más literario de una película cuyo diálogo podría recogerse en una clase teórica sobre literatura. Creo, aunque puedo equivocarme, que no es necesario hablar de literatura para que una película sea literaria. Para mí, la película que más se acercaría a este adjetivo es El imaginario del Doctor Parnassus, pues siempre que la veo siento la misma necesidad de silencio, de tiempo para recoger los pedacitos de entendimiento que han saltado del alma con cada sugerencia de la historia, con cada embiste de la imagen.

¿Que qué es una película literaria? Pues mire, señora, no lo sé. Tampoco me lo pregunto demasiado: la literatura son palabras y el cine es un arte complejo, en el que se manejan tres lenguajes de los que la palabra es solo uno de ellos. Vería más útil preguntarse sobre qué es una película poética, y es posible que, en ese caso, se llegase a una conclusión. Tampoco lo sé: mi humilde ignorancia de alumna cuya opinión no vale —o quizá vale, pero, entre nosotros, la suya vale más que la mía—, la fe en su palabra de que en un grupo sólo es posible la validez de una opinión única sin posibilidad de discusión, me llevan a no pensarlo mucho, a no darle muchas vueltas. Total, al final, la única razón va a ser la suya, puesto que los alumnos no tenemos herramientas teóricas en las que basar nuestras opiniones y, como usted dice, darnos una serie de títulos bibliográficos es ponérnoslo demasiado fácil. No me gusta hablar sin saber, señora. Por eso prefiero callarme y decir que no lo sé, aunque así parezca tonta. Y, por supuesto, escribiré en mi ensayo lo que a usted le gusta oír, y no lo que yo pienso.

Darth Tenorio

Su amor me torna en otro hombre,

regenerando mi ser,

y ella puede hacer un ángel

de quien un demonio fue.

Ira, miedo, impaciencia... Creo que todos estamos de acuerdo en que la lujuria no es, precisamente, uno de los principales pecados que llevan el alma del jedi al Reverso Tenebroso. (O, por lo menos, nada en dos trilogías hace pensar lo contrario). Sin embargo —y salvando las distancias—, lo que sí podemos decir es que existen ciertos parecidos razonables entre uno de los grandes malvados de la historia del cine y uno de los grandes pecadores de la del teatro y la literatura.

Tengamos primero un detalle en cuenta: el Tenorio es un Don Juan pero no todos los Don Juanes son Tenorios. La grandeza del texto de Zorrilla es la salvación, en última instancia, del alma del pecador condenado. ¿Que cómo? Por amor, obviamente: estamos en pleno Romanticismo, señores, y esos detalles no pueden olvidársenos a la hora de realizar un análisis literario serio, científico y sin ningún viso de sobreinterpretación (como en el caso presente). El Tenorio se salva por el amor de doña Inés, que le transforma, haciendo que se arrepienta en el último momento y salvando su alma de la condenación eterna.

En pleno siglo XX, sin embargo, y en un contexto épico como el de La Guerra de las Galaxias, en el que apenas si cabe el desarrollo de un tema ligeramente esbozado por una relación que recuerda a La fierecilla domada y en el que, como toda novela de caballerías, prima la quête de la identidad perdida por parte del caballero andante, ese amor salvador toma por fuerza un cariz paterno-filial mucho más acorde a esta última. No es, así, la amada la que salva al pecador: antes bien, podría considerarse a ésta culpable de su condenación, de la misma manera que el destierro y la desgracia de Lancelot provienen de su amor por la reina de Logres. Sin embargo, no nos interesan aquí la pifiada cinematográfica que constituyen los tres primeros episodios de la saga, sino la obra maestra circunscrita a las tres primeras películas.

La salvación del alma jedi de Darth Vader proviene del amor de su hijo, de la compasión y la fe en una restauración de la conciencia del Bien largo tiempo olvidada por el secuaz del Emperador. Si las palabras de este último son hiel empleada en alimentar el odio y en minar la conciencia moral del antiguo jedi —en atraerle al Lado Oscuro, en definitiva—, las de aquel se presentan para el padre como una rayo de esperanza para su drama personal: tras la amada perdida, el hijo reencontrado como posibilidad de restauración gracias a la fuerza del amor. Nada más importante, en la última película de la saga, que el reconocimiento y la insistencia de Luke en llamarle padre, término que, por sí mismo, sirve de recordatorio a lo que una vez fue, poniendo así en entredicho las mezquinas palabras de un Iago cuya lengua bífida comienza a quebrarse ante el renacimiento de un sentimiento tradicionalmente asociado al Bien. Sin prisa pero sin pausa, la repetición del apelativo en labios de un espejo de sí mismo que hace frente a la tentación mezquina del intrigante, que siembra por primera vez en muchos años la sombra de una duda, sirve ya desde la segunda película como semilla de un pensamiento crítico y de una autoconciencia que, sin embargo, no tiene culminación hasta ese momento clave en el que Vader se ve invadido por el sentimiento paternal de protección de las crías, nada más y nada menos que frente al ataque sin piedad del Emperador contra esa sugerencia de felicidad encarnada en el portador de su antiguo apellido. La acción serena y la seguridad del hijo con respecto al padre  y a sí mismo, y que poco a poco han ido haciendo mella en Vader, no pueden menos que establecer dicho ataque a la sangre de su sangre como un ultimátum en cuanto a su postura respecto a las fuerzas del Infierno a las que tanto tiempo ha servido. Como el Tenorio ante el fantasma de doña Inés, el Darth se replantea así su vida y sus acciones, dándose cuenta de su error y, en última instancia, arrepintiéndose.

Si las lecturas políticas que se han realizado al respecto de esta saga son muchas, no podemos sin embargo olvidar las cristianas. Las referencias a las novelas de caballerías cobran, en este sentido, una importancia especial: hablábamos más arriba del amor de Lancelot, pero no podemos olvidar tampoco la búsqueda del Grial y el sacrificio personal de los caballeros por encontrar el copón bendito, símbolo de la salvación del alma. En el caso de Darth Tenorio, además, se pone de relevancia la mejor de las proposiciones por parte del catolicismo: toda una vida de pecado y una salvación final gracias a cinco minutos de arrepentimiento. ¿La causa de dicho arrepentimiento? El amor, obviamente: el sentimiento condenado al olvido por un sufrimiento —¿o acaso esto es una relectura posterior a la realización de la obra original?— y que renace con el descubrimiento del fruto de ese primer amor; el amor en sus formas más puras y sagradas —la amada, el hijo— de la cultura occidental. La legitimidad de ese amor paterno-filial sustituye pues, en esta saga de caballeros andantes y llaneros solitarios, a la del amor romántico del Tenorio, pero en ningún caso desaparece el sentimiento como medio de salvación del alma. Vader responde así a toda una cosmovisión religiosa que la literatura —y la ficción en general— ha ensalzado: la transformación de Darth Tenorio supone una nueva oportunidad basada en el olvido del pasado como siervo del Reverso Tenebroso, como figura clave de un sistema dictatorial, perseguidor de la libertad, torturador y genocida. La ironía católica de Zorrilla cobra así un nuevo sentido bajo la visión inconsciente del realizador americano de los años 70.

En cuanto a nosotros, ni qué decir tiene que esta idea del postrer arrepentimiento como puerta a una salvación inmerecida está intrínsecamente ligada a la picardía hispana que tanto nos caracteriza. No en vano, podemos presumir de haber sido los únicos en convertir un dicho de Diógenes, extendido a lo largo y ancho del mundo occidental, en centro y cetro de una de las más importantes obras teatrales de nuestra literatura, aprovechando hasta límites insospechados la sabiduría popular que recoge nuestro refranero y los vacíos legales de la creencia cristiana. Recuerden pues, como Darth Tenorio, que «más vale tarde que nunca».

Zombies y otros sustantivos adjetivados

Lunes por la mañana. Sol de invierno. Café en el campo de batalla.
A propósito de Death snow: ¿si una panda de nazis la espichan y vuelven años después como zombies, son zombies nazis o nazis zombies?
(Hay discusiones que sólo pueden surgir entre filólogos...)

Matrix y la Sagrada Inquisición

— Good Lord, how bright and goodly shines the moon!

— The moon! the sun: it is not moonlight now.

—  I say it is the moon that shines so bright.
—  I know it is the sun that shines so bright.
—   Now, by my mother's son, and that's myself,
    It shall be moon, or star, or what I list,
    Or ere I journey to your father's house.     
      (…)I say it is the moon.
— I know it is the moon.

— Nay, then you lie: it is the blessed sun.
— Then, God be bless'd, it is the blessed sun:
    But sun it is not, when you say it is not;
    And the moon changes even as your mind.

Servidora reconoce que es fan de Descartes desde su más tierna preadolescencia —¿cómo no serlo del precursor de Matrix?—. Sin embargo, ve en su razonamiento un pequeño fallo que, de hecho no es sino un instinto de supervivencia frente a ese estupendo filtro de validez de las ideas que constituía la famosa Inquisición. Porque, vamos a ver: si, efectivamente, Dios es perfecto, ¿cómo diablos ha creado un ser tan imperfecto como el humano? ¿No sería eso un fallo técnico? Y, como fallo, ¿no le haría eso imperfecto? Más aún: si el Hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios, ¿no es éste imperfecto por definición?

Todo esto viene a que a una le da rabia el hecho de que, si crees en lo que dice la Biblia, eres buena gente y creyente y blablablá, pero si crees en la Matrix, se te considera un pirado de pinza. Y una —que no tiene muy claro si el Apocalipsis es de ciencia ficción o de terror, o si el Cantar de los Cantares es teatro o poesía, o si pueden considerarse los Evangelios como un antecedente del realismo mágico —por lo visto, que te salga bombo sin la parte divertida es algo bueno, y que la gente se cure por arte de bibrlibirloque es lo más normal del mundo—, no puede menos que ejercer su juicio crítico sobre la capacidad de creencia del Ser Humano en los cuentos chinos. Básicamente, el asunto viene a confirmar que todo se reduce a cómo te cuentan la historia: si ahora nos dicen que Fulano el del primero la espichó el otro día y hoy se ha levantado, nos echamos a reír; si nos amenazan con que si nos portamos mal vendrá un monstruo con siete cabezas y diez cuernos, con cuerpo de leopardo, pies de oso y boca de leon, lo que nos preguntamos es de qué laboratorio de científico loco se ha escapado semejante bicho; y si nos dicen que va a caer un monzón de cuarenta días, básicamente damos palmas con las orejas porque los pantanos se van a llenar de una vez por todas, y porque la reconstrucción de los destrozos probablemente hará bajar los números del paro. Pero claro, eso lo pensamos ahora que estamos más que hartos de ver esas cosas en cine; y el cine, como sabemos, es ficción —si no, de cuándo a dónde la Matrix va a permitir que sus pilas la cuestionen y que pueda producirse un germen de rebelión sin mandar al agente Smith cagando leches—.

La cuestión, decíamos, es cómo te vendan el pastel: si un fulano tira de todos los efectos teatrales a mano —véase escenario frontal; iluminación de colores con las vidrieras o un poco más macabra con las velas; escenografía centrada en una figura sanguinolienta y tísica de lo más malrollera— y te habla raro, lo más probable es que la gente flipe tanto que el pacto de ficción deje de ser de ficción y se convierta directamente en pacto de creencia. Realmente, lo mismo te da que te vendan una salvación del alma que una salvación económica, la venida de la Bestia o la de Cthulu, Jesucristo o Supermán: si el texto es convincente y los recursos escénicos suficientemente efectistas, te digan lo que te digan, la peña se lo cree. El truco es que en ningún momento se plantee el mensaje como ficción: lo único que diferencia al político del escritor es la honestidad de la novela o el cuento; lo único que diferencia al cura del monologuista es el tema y la intención para con el público.

Volviendo, pues, a Descartes, no es de extrañar que, poco después de su famoso Discurso, el hombre se retractara en cuanto a la perfección de ese Dios —imposible considerarlo perfecto habiendo creado semejante panda de gilipollas— y se lo quitara de enmedio en las Instrucciones. Total, con lo anterior ya tenía vacuna contra los curas torturadores —que no debían de saberse el quinto mandamiento y que además obligaban a la gente a cometer el octavo; así, por sistema—, así que podía, por fin, dejarse de cuentos chinos y centrarse en lo que realmente importa, que es que el hombre, por mucho que nos digan, está más solo que la una en este mundo, y que si hay desaguisados no es por tentaciones ajenas, ni por diablos ni nada, sino porque semos asín de majos, y que esto es un Juan Palomo del copón, porque no va a venir a ayudarnos ni dios —y nunca mejor dicho—. Personalmente, creo que lo más gracioso de todo es, precisamente, que nunca se nos explique lo de las Instrucciones, que es el verdadero Descartes, pero claro, ¡qué se va a esperar de un país en el que se da religión en las escuelas públicas! Todo sería que hubiera pelea en la sala de profesores... y yo sería la primera que apostaría por el del cuellaje, que con lo atocinada que está la masa, ya se sabe: si no se nos explica con teatro, no entendemos nada, y a los que dicen cosas raras hay que mandarlos a la hoguera. ¡Qué narices! ¡Yo sería la primera en montarle la escenografía al colega!

Lo bueno, si breve...

Se coge una coctelera y se mete: cuarto y mitad de científico loco contra superhéroe capullo (el prota recibe los palos); un tercio de triángulo amoroso (él por ella y ella por otro); un chorrito de parodia; dos cucharadas de musical. Se agita bien y se sirve en tres actos.

Ahora, los artistas: unos creadores tan pirados y geniales como los Whedon Bros. (Firefly, Dollhouse); un reparto masculino con uno de los mejores casanovas de las sit-com de moda —we love Barney Stinson— y, como antagonista, una voz que no tiene precio —“There are two kind of folks who sit around thinking about how to kill people: psychopaths and mystery writers. I am the kind that pays better. Who am I?”—. Siento decir que al reparto femenino no le he visto trabajar.

La historia, ya supondrán, no tiene demasiada miga. Recomiendo, incluso, empezar por disfrutarla deconstruída: de la pequeña joyita que supone el monólogo inicial —presentación del personaje y del conflicto—, salten a la última canción (a tener en cuenta la disonancia letra/música). En cuanto al desarrollo,  en media hora tampoco puede complicarse mucho el asunto. A destacar cómo, según avanza la acción, la música se adueña de la narración, desapareciendo casi por completo el diálogo. Una música, por cierto, que, pese a su sencillez, no tiene nada que envidiar a otros musicales: el piano en Slipping es impresionante, y oír a según qué actor cantar... ais... (Que me den un abanico, que me mareo).

Sin duda, el elemento más llamativo es el agridulce, el contraste: un malo simpático y un bueno intragable; la combinación científico loco/chico tímido (My freeze ray); la oposición música/imagen…. Los juegos musicales son una gloria: combinación de temas con letras completamente opuestas que cuadran divinamente (My eyes), letras triunfales con música triste y viceversa (Everyone’s a hero, Everything you ever)...

En fin: poco más se puede decir de esta pequeña joyita que les dejo ahí abajo —mis agradecimientos a Youtube— y de cuyos avatares de rodaje —curiosos, cuanto menos— pueden enterarse vía Wikipedia. Por mi parte, sólo decirles que si les gusta la música, la risa y las brujas buenas y los príncipes malos, no dejen de ver Dr. Horrible’s Sing-Along Blog.

Act I

Act II

Act III

Shakespearean Sci-Fi

He aquí el contexto: lunes y martes, un profe especialista en literatura científica que te explica por qué La Guerra de las Galaxias es ciencia ficción y Matrix es ciencia prospectiva —por lo que he entendido, la primera es para pasar el rato y la segunda te deja con mal cuerpo y todo rallado filosóficamente—; jueves y viernes, el de Shakespeare completamente obsesionado por la lectura socio-política de Ricardo II y la legitimación de la monarquía en tiempos de espías y mafias como en  Los Soprano (palabras textuales). A todo esto, una decide que no lee ni lo uno ni lo otro: el espacio mola más en pelis, que imaginarse las maquinitas cuando lo lees cuesta un copón; y Shakespeare leído es un coñazo. No en vano, se escribió para ser visto, no para ser leído.

Dicho esto, una recurre al señor Google en busca de adaptaciones del gran Will para la gran y pequeña pantalla, y encuentra un par de páginas interesantes. Y, entre esas páginas interesantes, una película aún más interesante: Forbidden Planet, adaptación de The Tempest en medio del espacio. Y, obviamente, una piensa: ésta es la mía. Así que ahí me tienen, con mi fuente de palomitas, a ver cómo se hace para convertir una obra de Shakespeare en una peli de ciencia ficción de 1956, con Leslie Nielsen antes de convertirse en payaso insoportable y una estética de lo más cuca y colorida, llena de rayos de colores por todas partes.

A todo esto, hemos de aclarar antes cierto concepto: dentro de la literatura —y por extensión, del cine, del teatro, de los cómics y de cualquier formato de ficción—, centrándonos en la rama no realista, encontramos una dicotomía estupenda del choque entre un universo realista y un universo no realista. Esto es, lo que de toda la vida hemos llamado género fantástico, los grandes teóricos —con Todorov a la cabeza— lo dividen en dos grupos: por un lado, lo maravilloso, que presenta un mundo alternativo con unas coordenadas propias diferentes de las reales —digamos que, en un cuento de hadas, el hecho de que un lobo hable o un cerdito sea arquitecto es lo más normal y aceptado del mundo—; por el otro, lo propiamente fantástico se constituye como la intrusión de un ser del universo maravilloso en un mundo con coordenadas reales, dándole al personal un susto de muerte y desmontando todos los esquemas ontológicos y epistemológicos preconcebidos —para más información, remito a un post anterior sobre un cómic de Drácula—. A su vez, esta dicotomía, que divide la percepción de lo mágico entre positivo y negativo, respectivamente, es paralela a la que he dicho al principio sobre la literatura científica; es decir, la percepción —el efecto estético, que dirían algunos— es la misma, pero, puesto que cambia el escenario, los mecanismos de coherencia que hacen que nos creamos la ficción varían. Dicho de otra manera: si es por medio de magia, con hacer el conjuro o mover la varita, el personaje va que se mata para conseguir lo que quiere; si es por medio de ciencia, necesita una serie de maquinitas cuyo funcionamiento sea explicado según las leyes de la física y la química reales.

Ahora que esto se ha entendido, podemos volver a Shakespeare y Leslie Nielsen. Por si no sabéis la historia, The Tempest va de unos que naufragan en una isla donde hay un mago que tiene a su servicio dos espíritus, uno bueno y obediente y el otro con ganas de rebelión; esto es, en Shakespeare nos encontramos en un mundo maravilloso. En Forbidden Planet, sin embargo, estamos ante coordenadas de ciencia ficción, por lo que esta magia será substituída por la avanzadísima ciencia de unos extraterrestres que habitaban el planeta en el que vive el doctor Morbius —que para más inri es doctorado en Filosofía y Filología—. La historia básicamente es la misma, aunque en la peli se ventilan toda la carga política de rebeldía contra el poder injusto. Aun así, es interesante ver cómo se manipulan los elementos de la obra de Shakespeare.

Voy a centrarme en los dos espíritus. De Próspero/Morbius, poco más que decir: si la magia del primero proviene de su libro de conjuros, el poder del segundo viene de la comprensión de la lengua de los extraterrestres nativos que, pese a desaparecer, han dejado intactos sus laboratorios, que funcionan eternamente con una fuente de energía que ni el doctor, después de veinte años, entiende. (Personalmente, entre eso y el abracadabra, no veo la diferencia.) Más tarde, Morbius se distanciará un poco de Próspero, acercándose más a Frankenstein, pero a eso ya llegaremos.

En cuanto a los espíritus, Ariel, que es el bueno, el obediente, se convierte en Forbidden Planet en Roby el Robot. Su bondad aparece probada en cierta escena en la que el doctor le ordena disparar al capitán de la nave socorrista —nuestro Leslie, que no parece él—, y al pobre Roby casi le estallan los circuitos de la cabeza porque su programación interna tiene nosequé código ético que le impide matar a un humano. A todo esto, el diseño del robot es de lo más pulp, con piernas hechas a base de esferas y manos como pinzas (ver la foto). Al igual que en The Tempest, el personaje no tiene más chicha que ser el ayudante del jefe.

Y ahora viene lo jugoso: Calibán. Decir que este nombre proviene de un misunderstunding de la palabra caribbean por parte de Shakespeare, y que el personaje ha dado lugar a toda una corriente de polémica ensayística en torno a la colonización de América: Calibán es hijo de una bruja que vivía en la isla hasta que Próspero llegó, matándola y esclavizando al pobre espíritu, que desde entonces busca cualquier buen momento para rebelarse contra su amo —veis aquí lo del cuestionamiento de la legitimación del poder que os decía antes—. Sin embargo, en nuestra peli de platillos volantes —remito de nuevo a la imagen—, toda esta tralla política desaparece; es más, hasta bien entrada la peli, una se pregunta dónde diablos han escondido al mejor personaje de la obra. Cierto es que en algún momento se hace referencia a un extraño suceso que acabó con la tripulación de la nave en la que llegó Morbius, y también la desaparición de los extraterrestres nativos puede inducir a ciertas teorías, pero cuando aparece el monstruo, la explicación es aún mucho mejor. Advierto que a partir de ahora esto es un spoiler.

Bien. Tenemos en una coctelera lo siguiente: planeta abandonado; civilización nativa con tecnología tan avanzada como para producir imágenes en tres dimensiones con la mente —gracias a un aparatito mazo difícil de controlar por la inexperta mente humana—; doctor obsesionado con estudiar a esta civilización y que ha probado sus máquinas; y el monstruo, claro. Ahora, la explicación al equivalente de Calibán es la siguiente —me reí tanto cuando lo vi...—: aparece el monstruo y Leslie va con el doctor de su nave a la casa de Morbius para llevarse a su bella hija, de la que está enamorado; en el impás de encontrarla, el doctor —Morbius no, el otro— se cuela en el laboratorio e intenta probar la super-máquina de las imágenes en 3D para desvelar el misterio; pasa equis con la chica y reaparece Roby llevando al doctor medio muerto; Leslie le pregunta qué ha pasado. Atención a la respuesta: “Monsters from the id! Monsters from the subconscious!”. Y ya me ven partiéndome la caja por todo el sofá (y más después de mi entrada de hace un par de días). A ver si nos aclaramos entonces: Morbius ha utilizado una máquina que lo que realmente hace es crear vida y no imágenes, pensada para un cerebro mucho más evolucionado que el humano y que es capaz de controlar su propio subconsciente; ergo, Morbius ha creado el monstruo, aunque sea sin querer; ergo, Morbius ha liado la de Frankenstein por listo. ¡Decidme que no es genial!

Ahora, vayamos a la miga ideológica. Decíamos que en Shakespeare había un espíritu bueno, simpatizante del jefazo, y un espíritu malo que pretende quitárselo de en medio; en Forbidden Planet, estos espíritus pasan a ser un robot y un monstruo salido del subconsciente humano. Es decir: el bueno se convierte en un producto de la ciencia, del saber racional y científico humano, mientras que el malo es producto de ese lado tenebroso e incontrolable de que hablaba el otro día. Ahí es nada, señores; aten los cabos y ustedes mismos: la visón que la película plantea sobre el ser humano es puramente científica, anulando todo elemento positivo de aquello en lo que encontramos cosas tales como los sentimientos, las emociones, las percepciones irracionales, los sueños, la subjetividad y todo aquello que, en definitiva, diferencia al ser vivo de la máquina. Obviamente, esto no es llevado hasta el extremo —cambiaría completamente el tema de la película—, pero tan sólo el hecho de enunciar la idea representando los espíritus como lo hace, ya nos lleva a una reflexión un tanto curiosa en cuanto a la percepción de la ciencia ficción de los 50.

Lo bueno de esto es que aún hay más. Si bien en el origen de cada uno de los personajes encontramos esta dicotomía, su constitución física se presenta como una confirmación de la idea: Roby es una máquina, un conjunto de cables y circuitos que actúa según un programa informático directamente controlado por Morbius; el monstruo, en cambio, es un ser vivito y coleante, con voluntad propia —una voluntad, todo hay que decirlo, bastante siniestra, que viene consistiendo en cargarse a todo quisqui sin posibilidad alguna de ser controlado o vencido—. Dicho de otra forma: la constitución de cada uno es acorde no sólo a su origen en la mente humana, sino al producto que, según la ciencia, cada una de las partes de ésta da como resultado; a la razón científica corresponde el robot bueno y al subconsciente instintivo, el monstruo malo.

A todo esto, cuando hablamos de monstruo, éste corresponde a lo fantástico, es decir, a coordenadas genéricas completamente diferentes de la ciencia ficción. Pero, no podemos olvidarlo, a veces los géneros se cruzan, y tal es el caso: el monstruo, efectivamente, sale del inconsciente, aludiendo a toda esa corriente de literatura de terror de corte realista —Poe, Maupassant—, en la que el monstruo es más el producto de una imaginación exacerbada o una percepción alterada en la que se proyectan las alteraciones de la consciencia sobre la realidad por medio de la autosugestión; es decir, que el personaje en cuestión se crea unos monstruos que el resto de personajes no ve. La diferencia es que, en Forbidden Planet, estos monstruos imaginarios son físicamente proyectados fuera de la mente gracias a la máquina de los extraterrestres nativos. ¿Que por qué no nos extraña? Pues porque una de las primeras novelas de terror fue Frankenstein, en la que el científico se pasa de la raya creando un monstruo que le mata, y que une ambas corrientes —terror y literatura científica— al presentar un monstruo con origen no fantástico sino científico. Y de ahí al doctor Morbius, un paso: que lo mismo nos da hacerlo por medicina que por las máquinas de los extraterrestres, que la curiosidad mató al gato.

Ahora, eso sí: si hay monstruo, las reglas son las del terror. Y una peli tan buena como ésta no podía ser menos. Para empezar, el monstruo es invisible, que si no lo vemos da peor rollo: las primeras apariciones son a través del sonido de una respiración pesada, de unas huellas en la arena, de algún cacharro que se mueve... Tan sólo en el punto álgido del misterio se le ve, apenas perfilado por unos rayos rojos que revelan una forma simiesca y terroríficamente salvaje, digna de la Rue Morgue; ni siquiera en el enfrentamiento final se le vuelve a ver. Si es que estos son los monstruos que molan, oye, que a los de las pelis de ahora se les ha olvidado eso de ir creando la tensión, el misterio, de retrasar el golpe de efecto gracias al uso de las señales en lugar de dejar ver al monstruo a la primera de cambio —en Alien, por ejemplo, lo hacen divino; y en La mosca de Vincent Price, ni te cuento—. Eso sí: como todo monstruo, éste la espicha al final. De hecho, revientan el planeta para cargárselo —así, como si nada—.

Total, que hagamos un recuento: esto es The Tempest de Shakespeare, en el espacio, con un mago convertido en científico y un espíritu bueno en robot, y que de repente pasa, gracias a las teorías freudianas, a Frankenstein, para introducir al espíritu malo como producto de la mezcla entre el subconsciente humano y el exceso de curiosidad científica. O sea: teatro isabelino, ciencia ficción y terror, todo en el mismo paquete. Y además, se plantea como antecedente directo de algunas de las sagas más importantes del cine espacial. Que vivan los cócteles imposibles, ¿no?