How would you say "mal rollo" in...?

Servidora ha vuelto a caer en los vicios intelectuales; esto es, en hacer turismo de biblioteca en búsqueda constante de citas de autoridad. Y digo citas de autoridad porque, para una niñata de licenciatura, ver sus intuiciones corroboradas por los mayores —y por mayores entiéndase aquellos a los que se ha publicado y republicado y a los que otros nombres publicados y republicados hacen referencia— lleva a una hinchazón del ego que no viene nada mal de vez en cuando y, más aún, cuando de lo que hablamos es, como decía antes, de uno de sus géneros favoritos.

Ahora bien, servidora tiene una importante pega que hacerles a los mayores y es que, a veces, parece que se olvidan de leer literatura: cuando uno se mueve por ciertos andurriales, debería tener siempre presentes textos —textos concretos, oséase, citas— de autores como Hoffmann y Gautier, como Poe y Maupassant y como, por supuesto, Shelley y Stoker. Quiero decir con esto que la cronología —tanto literaria como teórica— no está exenta de cambios conceptuales ligados a la evolución darwiniana, pero ello no debería ser óbice ni cortapisa para mantener los pies en el suelo sobre ciertas constantes genéricas que parecen desaparecer con los cambios terminológicos. Me refiero, fundamentalmente, a la distinción entre género fantástico y género de terror.

Cualquiera que se adentre en esta oscuridad conceptual se dará cuenta, en poco tiempo, de que lo que empezó siendo definido como literatura de terror pasó a convertirse en «lo fantástico». No nos vamos a detener ahora en el juego lingüístico que supone el uso de un enclítico deíctico para referirse a un concepto al que se asocian términos como «indecible», «inefable», «irracional» —muy a la manera freudiana— y que es definido por algunos como «lo que debiendo permanecer oculto, se ha revelado», provocando un efecto de inquietud en el pobre desgraciado que se haya atrevido a asomarse a ese abismo de oscuridad que suponen los límites epistemológicos y metafísicos del conocimiento humano, esto eso, a lo desconocido, incomprensible e inconcebible para la mente racionalista que se impone en nuestra realidad cotidiana. Para no enrollarnos con los tencnicismos, resumiremos el concepto diciendo que, dado que de lo que aquí se habla es de una suerte de extra-realidad que da muy mal rollo.

Un lector normal asociaría esta sensación directamente al género terror y no se equivocaría. Un teórico, sin embargo, dividiría este género en tres etapas —el gótico (en el siglo XVIII), el fantástico (en el XIX) y el neofantástico (en el XX)— y postularía esta evolución en base a cambios en las estrategias narrativas de representación de la realidad derivadas de la propia comprensión socio-cultural de esta realidad. En cristiano: si lo que da mal rollo es la ruptura de los esquemas mentales que organizan nuestra realidad a causa del enfrentamiento con un elemento externo a ella, la representación literaria —y ficcional— viene marcada por la percepción de realidad que una cultura tiene en cada momento. En el siglo XVIII, el conflicto se establece por la expulsión del elemento sobrenatural de los esquemas racionalistas impuestos por la Ilustración, de manera que el monstruo sigue teniendo la materialidad corpórea propia del folklore colectivo, tan recientemente desechado: lo que cambia es la realidad misma. En el XIX, la evolución de la narrativa moderna —esto es, de la novela en la que los personajes evolucionan psicológicamente— lleva a una progresiva interiorización del problema en la que el monstruo pasa a convertirse en los propios fantasmas del personaje, en ese aterrador lado irracional e incivilizado que más tarde se denominaría como inconsciente y que conlleva que el monstruo es el propio ser humano: lo que cambia somos nosotros. En el siglo XX, sin embargo, el mal rollo no proviene de una duda en cuanto a lo que ocurre y percibimos o en cuanto a lo que verdaderamente somos, sino de la crisis de fe en la existencia de una realidad estable y definida a la que atenerse: la realidad racionalista desaparece, diluída en otra realidad, y es esa incapacidad de establecer una u otra como verdadera lo que da el mal rollo, condición sine qua non para que un texto se inscriba en el género fantástico: lo que cambia es el texto.

Si más arriba decíamos que «lo fantástico» se asocia a ciertos términos que denotan la crisis del lenguaje, en el siglo XX esta crisis está directamente relacionada con la percepción de realidad, no por nada, sino porque la realidad pasa a ser exclusivamente la del texto y, como bien saben, la materia prima del texto es el lenguaje. Ahora bien, si el lenguaje deja de referirse a una realidad extratextual —esto es, referencial—, «lo fantástico» queda exclusivamente al nivel de la narración —y es la propia construcción de la narración lo que le da forma—, el lenguaje, en tanto forma de comunicación, entra en crisis. De ahí las referencias a la inefabilidad, a la indecibilidad y a sinónimos varios que resumen dicha incapacidad del lenguaje y que, por otro lado, se constituye como el cimiento del mal rollo que el texto fantástico genera en el lector.

Volviendo un poco al inicio, la crítica fundamental que servidora hace a los mayores es su apelación exclusiva a autores del siglo XX a la hora de explicar esta crisis del lenguaje y de relacionarla con ciertas narrativas. Bien es cierto que Lovecraft —y seguidores— y Cortázar serían los autores que mejor representarían esta relación intrínseca entre los límites de la realidad y los límites del lenguaje pero la presencia de éste último aparece en la literatura de terror desde el principio de los tiempos. Me refiero, con esto, a las dos grandes obras que algunos han postulado como modelo de las dos estructuras fundamentales del género, a saber, Frankenstein y Drácula.

Grosso modo, si se postula el terror como el enfrentamiento entre lo conocido explicable de la mente racional y lo desconocido inexplicable de algo más allá de lo racional —llámese sobrenatural, inconsciente o realidad paralela—, el terror en estas dos obras viene provocado, respectivamente, por el exceso de curiosidad y por la ignorancia; concretamente, en cuanto a uno de los grandes misterios del Ser Humano: la muerte. Shelley, más cercana a los inicios de la explosión racionalista de la Ilustración, se remonta al Fausto de Marlowe —o, más posiblemente, al de Goethe—, obra escrita durante el primer periodo cientifista de la Modernidad occidental, para presentarnos un conflicto que el refranero español tiene la bondad de resumirnos como «la curiosidad mató al gato» y que, enfocado a la aplicación de los avances científicos para la resolución de uno de los grandes límites del conocimiento humano, acaba por producir una amenaza para la propia humanidad. Stoker, por su parte, retoma una figura folklórica, aparecida por separado en cada una de las grandes culturas de la Antigüedad —de Grecia a Japón, pasando por Babilonia y las culturas precolombinas—, y que se convierte en amenaza a causa de la negación de su existencia por la mente racionalista, esto es, por la frontera científica estipulada ante uno de los límites del saber humano. Conocimiento, muerte y amenaza se postulan pues como los elementos estructurales de dos novelas de mensaje antitético y que se inscriben, ambas, dentro de ese género que los lectores llaman terror y los teóricos, fantástico siniestro.

Bien es cierto que estas obras pertenecen a esa etapa de «lo fantástico» en la que el monstruo aún es externo al protagonista —el otro es otro y no yo mismo— y que, por tanto, no es necesaria la crisis del lenguaje que, en los últimos tiempos, parece ser tan necesaria para crear la sensación de mal rollo propia del género. Sin embargo, olvidar la importancia dada por Shelley y Stoker al lenguaje es un completo error: baste recordar la detallada descripción del proceso de adquisición de la lengua inglesa por el monstruo y su petición de escucha a su creador; baste notar la sensación de incomodidad de Harker ante su desconocimiento de las lenguas eslavas en la puerta de la fonda o los constantes errores gramaticales de Van Helsing. La incomunicación lingüística fluye como tema implícito a lo largo de ambos textos, poniendo de manifiesto la relación entre el horror y el lenguaje ya desde los primeros tiempos, antes de que éste entre en la crisis definitiva del siglo XX.

 Podríamos, en este momento, remontarnos a ciertas ideas demiúrgicas que también tienen su origen en el principio de los tiempos; aquellas que defienden la creación del mundo a través de la palabra y que los Románticos —¡Oh, casualidad! ¡Seguimos en el siglo XIX!— tomaron como pendón de guerra para su lucha contra la mímesis aristotélica. Podríamos, ahora, recordar ciertas teorías filosóficas que postulan que el lenguaje marca los límites de la realidad humana, ya que es el nombre lo que da forma a los conceptos con los que categorizamos y organizamos esta realidad. Podríamos, también, retomar ciertas hipótesis sobre la comunicación exlusivamente lingüística de un discurso filosófico —y, más concretamente, metafísico— centrado en el estudio de los límites entre el yo y el mundo. O podríamos, simplemente, retomar esa idea de «lo fantástico» como la forma narrativa que enfrenta lo posible y lo imposible, lo conocido y lo desconocido, intentando expresar mediante el lenguaje aquello que no entra en el propio lenguaje.

La imposiblidad de comunicación lingüística, pues, no se constituye como un rasgo adquirido a través de una evolución del género de terror, sino como algo propio, ya latente en las primeras obras. Obviamente, los niveles de imbricación temática y formal no son tan fuertes en un momento en el que no se deconstruye la realidad textual —esto es, la representación de la realidad extratextual en el texto—, pero lo que esto conlleva no es la ausencia, sino su representación de otra manera: si en el sigloXX esta amenaza a los esquemas de realidad se construye gracias a una desestructuración en el nivel de la narración —es decir, de manera estructural y lingüística, fundamentalmente—, la exterioridad del monstruo decimonónico se corresponde con un planteamiento de la imposibilidad de comunicación en un nivel más externo, es decir, al discurso de los personajes. Así, tanto en Frankenstein como en Drácula se alude a dos niveles lingüísticos: de un lado, la alusión a las lenguas extranjeras y, del otro, la incapacidad del propio lenguaje para designar la nueva realidad. En cuanto al primero, el desconocimiento de la lengua del otro —el moldavo para Jonathan Harker, el sistema lingüístico en sí para el monstruo de Frankenstein— se constituyen como una barrera infranqueable de comunicación con el otro, equivalente a la del autor con el lector a la hora de plasmar en el texto ese elemento incomprensible. Cabe destacar, en este sentido, las constantes referencias a las traducciones de libros en los Mitos de Cthulhu, que, a la manera del diccionario de bolsillo de Harker, simbolizan físicamente  el desfase lingüístico entre el contenido conceptual y la forma de comunicarlo, es decir, la imposibilidad de establecer una conexión lógico-lingüística entre el yo conocido y el otro desconocido. El monstruo de Frankenstein, por su parte, se sitúa precisamente en el otro lado; en el lado de lo desconocido que pretende hacerse entender para dejar de constituirse como una amenaza y que  ha de esperar hasta adquirir los conocimientos necesarios de la norma lingüística para realizar su primer intento de comunicación. El fracaso de la criatura al ser vista —es decir, al ser percibida no a través de esa forma de comunicación lingüística, sino mediante el sentido de la vista, que pone de manifiesto su monstruosidad física, que no intelectual— corresponde, de nuevo, con esa incapacidad del lenguaje referencial para comunicar aquello que va más allá de lo racionalmente conocido, puesto que la apariencia de la criatura supera lo visualmente conocido, o mejor, aceptado.

En cuanto al hecho comunicativo en sí, ha de retomarse aquí el principio de cooperación, propio de la pragmática lingüística: igual que dos no se pelean si uno no quiere, no hay comunicación si uno se niega a escuchar. Así, los ruegos de la criatura hacia su propio creador remiten a la negación de la mente racionalista por aceptar un área de realidad que sobrepasa los límites del conocimiento científico sobre las leyes de la vida y la muerte y que, a su vez, supone la base sobre la que se cimienta el propio género fantástico y de terror. Cabe destacar, a este respecto, el contraste que Van Helsing supone respecto a Frankenstein: pese a pertenecer ambos al mundo científico, este último se enmarca en el racionalismo post-ilustrado de principios de siglo, focalizando su rechazo hacia lo antinatural (a falta de sobrenatural en el relato), mientras que el primero pertenece a otra forma de pensamiento más próxima a la futura crisis del siglo XX y que pone en entredicho el establecimiento de la realidad en función de los conceptos de natural y sobrenatural, defendiendo una apertura del pensamiento científico a la consideración de la existencia real de elementos inexplicables por las leyes naturales. Si a nivel narrativo esta idea se plantea en no pocas ocasiones —Van Helsing es el que introduce la idea del vampiro en la mente racionalista del resto de personajes—, a nivel lingüístico vemos a un holandés que no se ve frenado por su conocimiento relativamente bajo de una lengua extranjera a la hora de intentar, por todos los medios, comunicarse con el resto de personajes y convencerles de la existencia del ser sobrenatural. Así, los continuos errores gramaticales que caracterizan su discurso —tan similares, por otra parte, a la ruptura lingüística que caracteriza los relatos de Cortázar— podrían fácilmente asimilarse a esa imposibilidad de enunciación de lo incomprensible, a esa fractura entre lenguaje y realidad derivada del enfrentamiento de la mentalidad racional con lo imposible, postulada como rasgo propio del género fantástico y que pasará a ser fundamental durante el siglo XX.

El discurso de Van Helsing, pues, anticipa algo que los teóricos tan sólo resaltarán en la narrativa fantástica posterior pero que, como vemos, está ya latente en las obras más clásicas del género: la correlación entre la crisis del concepto de realidad narrativa y la crisis del lenguaje utilizado en la narración. La crítica que servidora hace de los mayores, pues, es el olvido de los grandes clásicos del terror por otros textos literarios con los que comparten los dos rasgos caracterizadores del género, a saber: el mal rollo y la crisis del lenguaje que conlleva la representación lingüística de lo imposible (y, por tanto, innombrable). Más aún, la crítica que servidora hace de los mayores es que ese olvido viene causado por un intento de legitimación del género impuesto por un cambio terminológico con el que se pretende disimular el carácter de literatura popular que tradicionalmente ha tenido el terror, sustituyéndolo por la lexicalización «lo fantástico» con el fin de incluir este género entre aquellas categorías literarias dignas de interés para su estudio. Esto es: si, efectivamente, «lo fantástico» es ese tipo de narración en la que salen a la luz aquellos puntos oscuros del saber humano que huyen de toda clasificación racional y en la que se habla sobre lo inefable, es comprensible la elección de un término que, como ya se ha dicho antes, diluye su propio significado con el uso de un enclítico deíctico que apunta, precisamente, a la imposibilidad de nombrar —y clasificar— el contenido del relato. Dicho cambio terminológico apunta a un desplazamiento del interés por el género —desde el efecto que causa en el lector hacia los mecanismos que provocan este efecto— que, a su vez, provoca un desfase entre la percepción del género por parte del lector y por parte de la teoría, puesto que para el primero sigue constituyéndose como terror y, para la otra, como fantástico. Plantear los orígenes de «lo fantástico» en el terror, defender como propia la sensación de mal rollo y la crisis del lenguaje, contradice no sólo la percepción que el lector tiene del género, sino también la de los autores como el tan admirado Lovecraft. Imponer, por tanto, una nomenclatura específica, sólo aplicada en el campo teórico con el objetivo de introducir el género dentro del marco de interés académico, no es sino una pretensión propia de ese racionalismo ilustrado que resultó caldo de cultivo para el propio género del terror: la de introducir y categorizar aquello que existe en la realidad literaria pero que la teoría se niega a aceptar por pertenecer a ese mundo de superstición propio de la mentalidad popular, del lector a pie de calle. La pega de servidora a los mayores es que, lejos de imitar a Van Helsing y aceptar la existencia del terror como género propio, optan por el rechazo de Frankenstein a su criatura, intentando negar su propia creación al cambiarle el nombre. «Lo fantástico», pues, no es sino la respuesta atemorizada de un lenguaje que se niega a aceptar lo incomprensible: la literatura de terror no es, como siempre se ha pensado, una tontería cualquiera; la literatura de terror enlaza con la metafísica, la ontología y la epistemología y muestra los límites de lo cognoscible, y por eso es de terror. Señores, respeto sus canas y me han enseñado mucho, pero no se confundan: el mal rollo es mal rollo, lo llamen ustedes como lo llamen. Y, de toda la vida, los lectores lo hemos llamado literatura de terror.

Cuestión de límites

El castillo se alza en esta misma comarca, pero no es visible en la vigilia. Para llegar a él hay que encontrar un camino que a veces se presenta durante el sueño, abriéndose delante de nosotros conforme avanzamos paso a paso. El castillo no parece muy grande, pero tras el amplio vestíbulo hay muchos pasillos, en varios pisos, con innumerables puertas idénticas que dan entrada a las habitaciones. Yo conozco la habitación sin límites, donde se cae sin cesar, y la que da acceso a una escalera de caracol que nunca concluye. Conozco también la habitación de los susurros que no se pueden entender, la de las grandes sombras con formas monstruosas, la del reloj que marca cada segundo con una gruesa gota de sangre que salpica las paredes. Y está la habitación del mar de peces muertos, y la de los pájaros ciegos que revolotean sin rumbo. Yo conozco la habitación de las dunas, sembradas de esqueletos de exploradores perdidos, y la de las ciénagas, donde flotan ropas, sombreros, mapas. Ese castillo es peligroso, porque para salir de él es necesario despertar, y muchos no lo consiguen, aunque cada día los veas a tu lado y ellos y tú creáis que están despiertos.

Lo que acaban ustedes de leer es un microcuento. El microcuento —o microrrelato— se adscribe, junto con la novela y el cuento, a los géneros narrativos. Estos se caracterizan por incluir las tres formas posibles de estructura discursiva: narración, descripción y diálogo. Ya saben que el diálogo consiste en una conversación entre dos personajes —lo que se ha dado en llamar estilo directo—, oyendo sus voces. En la narración, sin embargo, lo que escuchamos es la voz del narrador —que por algo se llama narrador— contándonos qué hacen los personajes. En la descripción, lo que nos cuenta es cómo es el paisaje en el que se mueven esos personajes.

Ahora bien, en este cuento no hay ni narración ni diálogo; sólo tenemos descripción. Descripción, además, de lo más sugerente; con una relectura de los espacios borgianos un tanto siniestra. Una descripción de lugares imposibles, oníricos, cuyas breves pinceladas provocan en el lector una sensación casi impropia del género narrativo. O quizás no. Quizás, es cierto que la novela incluye todos los géneros, todas las formas, y por ello puede provocar los efectos de todo el resto de géneros juntos —poesía, teatro—, mezclas que multiplican las posibilidades. Pero esto es un microcuento y, en su brevedad, se ha escogido sólo una; un único efecto impropio del género al que pertenece; un efecto propio de la poesía.

Hay muchos tipos de poesías y, por tanto, muchos efectos diferentes que puede provocar en el lector. Lo que, fundamentalmente, parece diferenciarla del género narrativo es que, frente a la narración de acciones, la poesía pretende captar un momento infinitesimal de la existencia en el que se todos los tiempos —presente, pasado, futuro— se vuelven uno, y desaparece toda división racional de la existencia. Misticismos aparte, lo que no puede negarse es que el género en sí busca despertar una sensación de trascendencia en el lector que, si bien se basa en el aquí y ahora dramático —esto es, teatral—, apela a algo más profundo, más interno, más irracional; a algo que la voz de los personajes, sus movimientos y entonaciones apenas llegan a rozar.

Servidora reconoce que lo suyo no es la poesía. No por nada, sino porque le gusta que le cuenten cosas, acciones. Le gustan los cuentos, los microcuentos… (de vez en cuando, también una novela, por qué no). Y entonces, por pura casualidad, descubre lo que ustedes acaban de leer. Y ciertos esquemas se vienen abajo.

Lo que acaban ustedes de leer es un microcuento. Se supone que narra algo, pero no es así. Se supone que no apela a lo irracional tan directamenet, pero es onírica pura: inverosímil, inconcebible, inennarrable. La pintura del paisaje como medio de transmisión de sensaciones no es nueva en el género narrativo: decir que este castillo podría ser el de Drácula o el del rey de los goblins de Dentro del laberinto, y que sus pasarelas y puertas recuerdan a los pasillos imposibles de Bitelchus no es ninguna tontería pero, frente a estos, que sólo son escenarios para la acción, el castillo es aquí el centro del cuento, es el palacio de Asterión. Sólo que aquí, quien se pierde, somos nosotros; y ahí surge la duda.

Es ahí donde la descripción deja de ser narrativa para convertirse en poética. Poética tipo Baudelaire, por ejemplo. Poética en el sentido de que apela a lo más íntimo del lector, desvelando secretos inconfesables, angustias y miedos incomprensibles por su propia irrealidad. Poética en el sentido en el que toca un algo emocional que todo el mundo a experimentado, pero no todos somos capaces de expresar, de racionalizar mediante la narración. Poética en el sentido de que —sin personajes, sin acciones; tan sólo a través de la descripción de un paisaje— encuentra una veta de algo oculto que potencia; un pasaje hacia lo prohibido —lo autoprohibido por la consciencia, por el pensamiento racional— que agranda, que dilata, permitiendo ver un paisaje que deja en suspenso al lector. Poética en el sentido de que nos lleva a un mundo en el que todo ocurre a la vez y en el mismo lugar; un mundo sin tiempo y espacio diferenciados; un mundo en el que el antes y después se confunden con el ahora en el aquí y allí propio de los sueños.

Intrínsecamente, un discurso lingüístico no tiene más remedio que poner orden lineal en los elementos que incluye. Técnicamente, el lector percibe linealmente —cronológica, individualmente— cada uno de los elementos, pero puede sentirlos simultáneamente, de manera acumulativa; en su conjunto. Las imágenes poéticas apelan a esta forma de percepción irracional; los espacios de este cuento, también. Quizá por ello resulta siniestro; quizá por ello nos provoca angustia. Quizás, es la alusión a un género narrativo en el que también se juega con los límites de la comprensión de la existencia —con la locura, la muerte, lo sobrenatural—; un género en el que espacios laberínticos alejan a los personajes de cualquier referente racional, permitiendo la presencia de seres y elementos que rompen las leyes físicas, amenazando su concepción del mundo; la concepción del mundo del propio lector. Quizás, simplemente, se trate de esa alusión directa, ese «tú» que, en la última oración, convierte al lector en personaje: la ruptura de la cuarta pared, de los límites entre realidad y ficción, de la diferencia entre personaje y lector, puede ser la causa de esa sensación de desvelamiento de lo íntimo a la que apela el género poético, pero el castillo constituye una de las piezas fundamentales de un género narrativo por antonomasia.

Lo que acaban ustedes de leer es un microcuento. O por lo menos, se nos vende como tal: se nos vende como una pieza narrativa de máxima brevedad. Pero esta pieza no narra acciones ni presenta personajes: el protagonista es el lector; la acción, la que éste realiza cada noche. Los límites racionales se ven aquí triplemente amenazados por un tiempo inconcebible dada su carencia de cronología lineal, por un espacio que recoge la locura de la multiplicidad imposible y por un personaje externo al marco de la propia ficción. La trascendencia poética —la búsqueda mística de la unidad del todo— se alía con la sensación de angustia propia a los límites ontológicos difusos. La duda, la inseguridad, se extiende del contenido a la forma: ¿lo que acaban ustedes de leer es un microcuento o un poema en prosa?

Zombies y otros sustantivos adjetivados

Lunes por la mañana. Sol de invierno. Café en el campo de batalla.
A propósito de Death snow: ¿si una panda de nazis la espichan y vuelven años después como zombies, son zombies nazis o nazis zombies?
(Hay discusiones que sólo pueden surgir entre filólogos...)

EFL: la inmersión lingüística de Van Helsing

Aha, my pretty miss, that bring the so nice nose all straight again. This is medicinal, but you do not know how. I put him in your window, I make pretty wreath, and hang him round your neck, so that you sleep well. Oh yes! They, like the lotus flower, make your trouble forgotten. It smell so like the waters of Lethe, and of that fountain of youth that the Conquistadores sought for in the Floridas, and find him all too late.

Atención para los que no  saben inglés: esto está lleno de fallos lingüísticos. Más concretamente, los fallos que Bram Stoker supone en un holandés con, digamos, un B1 bajo de inglés. Agramaticalidades aparte —género de los pronombres y conjugaciones de la tercera persona, sobre todo, pero algún detalle más—, la frase breve y simple denuncia un tufillo a bajo nivel que, cuando al final del libro Mina Harker afirma que “the Professor knows something of a great many languages” (c. XXVI), lo que hace es corroborarnos que Van Helsing sabe lo justo y necesario para comunicarse, que no para sacarse el FCE.

Realmente, no es de extrañar que su inglés no sea perfecto: este holandés cazavampiros aparece en Londres ante la llamada desesperada de su antiguo alumno, John Seward (c. IX), que ha estudiado con él en Amsterdam, de lo que se deduce que Seward sabe holandés, pero no que Van Helsing sepa inglés. Su primera carta ya lo confirma; sus speeches no dejan lugar a dudas: el inglés del sabio profesor es macarrónico hasta decir basta.

Podríamos decir que esta estrategia lingüística ­—es increíble la importancia que Stoker da a las lenguas extranjeras: desde la incomunicación de Harker en Transilvania hasta la preocupación del Conde por su acento extranjero, pasando por la escritura fonética de las clases bajas inglesas—, es bastante coherente con el personaje, recordándonos en todo momento que es el único de lengua materna no inglesa (salvo en los cuatro capítulos de presentación, el Conde habla bien poco hasta la fase de enfrentamiento, especialmente los capítulos XXI y XXIII). Lo que ya no es tan coherente es que, justo en el momento clave, de repente Van Helsing hable con un C1 alto, así por la cara (véanse las parrafadas explicativas sobre el vampiro en los capítulos XVI y XVIII).

Personalmente, creo que la única explicación para esta rápida mejora del inglés de Van Helsing es la inmersión lingüística. Tengamos en cuenta que el primer discurso conocido del profesor es una carta fechada el 2 de septiembre, cinco días antes de su llegada a Londres para un viaje de ida y vuelta, casi en el mismo día, y en la que el profesor nada tiene que envidiar a Tarzán. El 9 de septiembre regresa cargado de ajos y con pretensión de quedarse, hasta que, por alguna urgencia no explicada, regresa a Amsterdam el 17, noche fatídica para Lucy por problemas de comunicación entre ambos científicos (vamos, que si en esa época hubiera habido móviles, adiós a la mitad de Drácula). Si normalmente se dice que los personajes evolucionan psicológicamente a lo largo de una novela, el progreso lingüístico de Van Helsing esa semana (de donde sale la cita de ahí arriba) es casi nulo. Ahora, que el de los siguientes diez días es toda una revelación: para el 29 de septiembre encontramos un discurso perfecto sobre la infección del no-muerto que deja a sus interlocutores —entre ellos al lector— patidifusos. Perfección, todo hay que decirlo, reservada exclusivamente a este tipo de explicaciones/parrafadas, porque en cuanto habla en una conversación normal se le baja la adrenalina y, de nuevo, encontramos agramaticalidades a mansalva. (Sigo diciendo que Bram Stoker no tenía demasiado claro que en holandés existen los géneros y que, como en cualquier idioma, hay concordancias de nombre y pronombre que, dudo mucho, un tipo como Van Helsing olvidara tan a la ligera.)

En cualquier caso, si el lector se va fijando, a lo largo del libro estos vaivenes de nivel van corrigiéndose poco a poco. Obviamente, no pueden desaparecer, pues si no se nos olvida que el sabio es extranjero, pero, si se fijan, las oraciones tienden a ser más complejas, evolucionando a nivel de la expresión —que no de la gramática—. De vocabulario nunca ha habido problemas: Van Helsing adopta no ya expresiones hechas inglesas, sino también americanas (otro detalle donde Stoker mete bastante caña lingüística). Así, para el 4 de noviembre —remember, remember…— encontramos un memorándum que roza la perfección exigida en el Proficency: un mes de estancia en Londres —hasta el 12 de octubre— y otras tres semanas de viaje con ingleses no pueden menos que disparar la velocidad de aprendizaje de la lengua inglesa, y Van Helsing demuestra su progreso escribiendo, por primera vez, un diario bastante más legible que aquellas cartas iniciales del capítulo IX. Hay que decir que, por supuesto, nada tiene que ver el discurso oral y el escrito, pero si bien el primero cuenta siempre con ese elemento de improvisación que, parece ser, tan mal le va a nuestro holandés, a la hora de escribir se corrige: las estructuras sintácticas siguen siendo extranjerizantes —o por lo menos, inusuales—, pero toda traza de fallos gramaticales desaparece; la sintaxis tiene ya la complejidad propia de un C1 y el perfecto uso de los conectores y de ciertos organizadores del discurso relativamente delicados hacen de esta redacción un claro ejemplo de las maravillas de la inmersión lingüística a la hora de aprender un idioma extranjero.

Es curioso que en uno de los grandes libros del gótico inglés —para mí, el mejor; incluso si ampliamos al terror en general—, tanto el malo como el salvador sean extranjeros llegados a Londres: aquí los ingleses no sirven más que para ser las víctimas. Una pena que no se desarrolle tanto el discurso del Conde, pero, como monstruo, si se le da la palabra se corre el riesgo de humanizarlo demasiado. De todas formas, para tres veces que habla tampoco se le nota demasiado lo de que es extranjero —nota: atención al tema del acento en la película de Coppola— lo cual, como se ha dicho antes, el apunte lingüístico queda así reducido a dos detalles fundamentales: la deficencia de las clases bajas y el proceso de aprendizaje de nuestro protagonista gracias a una estancia de inmersión como las que tanto se defienden hoy en día. El resto —alusiones a la incomunicación, crítica del inglés americano—, son pequeños huevos de Pascua que, recomiendo, deben ustedes buscar la próxima vez que se lean el libro. Les dejo uno que me gusta particularmente:

I could hear a lot of words often repeated, queer words, for there were many nationalities in the crowd; so I quietly got my polyglot dictionary from my bag and looked them out. I must say they were not cheering to me, for amongst them were “Ordog”­—Satan, “pokol” —hell, “streigoica” —witch, “vrolok” and “vlkoslak” —both of which mean the same thing, one being Slovak and the other Servian for something that is either were-wolf or vampire.

La Tercera del Diablo

27/07/2012

La “Tercera del Diablo” es un intervalo absolutamente prohibido en la música occidental hasta finales del siglo XIX. Toda una tradición musical ha vivido siglos y siglos temiendo esta distancia tritonal que oscura, desequilibrada, ambigua, era relacionada con el mismísimo Infierno. Según Leonard Bernstein, no es hasta Debussy cuando esta tercera maldita es por fin aceptada: en pleno decadentismo; en plena crisis de la tonalidad, agotamiento de las posibilidades armónicas. Debussy, en su Prélude à l'après midi d'un faune, no sólo retoma el intervalo prohibido, sino que lo propone como base armónica de toda la pieza a un nivel subliminal, implícito, en el que la disonancia se convierte en sugerencia, llegándonos directamente al inconsciente y creando esa sensación de tensión —ese escalofrío— que todo aquel que haya oído la pieza podrá recordar.

Ahora bien: ¿qué tiene de especial la Tercera del Diablo? ¿Por qué la prohibición? ¿Por qué el miedo? ¿Qué oscuridad terrible tiene ese intervalo para ganarse el nombre de diavolos in musica? Para empezar, debemos saber que una tercera es ese intervalo —oséase, distancia— en el que vamos a encontrar dos notas separadas por una intermedia. Dicho de otra manera: una tercera sería un salto tipo Do-Mi o Re-Fa o Mi-Sol. Lo del nombre de tercera —y esto nunca te lo explican bien en clase—­ es porque, si cantáramos no sólo las notas que suenan, sino también las que hay entre medias en la escala, saldrían tres notas; a saber: Do-(Re)-Mi. Si habláramos de una quinta, por ejemplo, nos quedaría algo como Do-(Re-Mi-Fa)-Sol, que incluye cinco notas. Esto vale tanto para el intervalo ascendente como descendente, como en la cuarta La-(Sol-Fa)-Mi.

Eso, por una parte, es la definición del intervalo. Luego están los tipos de intervalo: los tres intervalos básicos son la cuarta —Do-Fa, por seguir con Do Mayor—, la quinta —Do-Sol— y la octava —Do1-Do2—, porque son aquellos en los que se basa el diatonismo y en los que, partiendo de la tónica, se asienta la tonalidad: si la tónica —en este caso, el Do— abre y cierra la escala; la dominante —la quinta; el Sol— asienta la armonía, abriendo a su vez puertas a la modulación, y la subdominante —la cuarta; el Fa— sirve como punto de apoyo para impulsar tanto la afirmación como el cambio. Estos tres intervalos —cuarta, quinta, octava­— son, de base, justos, frente a todo el resto de intervalos —segunda, tercera, sexta, séptima— que pueden ser mayores o menores. A su vez, todos pueden ser disminuidos y aumentados. A su vez, puesto que hablamos de distancia, cualquier intervalo puede partir de cualquier nota, de la que, con las alteraciones —sostenidos y bemoles— tenemos tres posibilidades. A su vez, dos notas escritas diferente pueden sonar exactamente igual, pero aunque para el oído sean lo mismo —¿podríamos hablar de polisemia?—, para la vista y para el concepto armónico no —¿o quizá es mejor catalogarlo como sinonimia?—.

Como esto es un lío si no se ve por escrito —oséase, en un pentagrama—, vamos a ver qué tiene en particular nuestra tercera diabólica. Una tercera es mayor cuando tiene dos tonos, y menor cuando tiene un tono y medio: Do-Mi es mayor; Do#-Mi y Do-MiƄ son terceras menores. La Tercera del Diablo, sin embargo, tiene tres tonos; tres tonos enteros. Eso quiere decir que supera incluso los dos tonos y medios de la tercera aumentada, ya de por sí inestable puesto que hace enarmonía —suena— igual que la cuarta justa —Do-Mi# es lo mismo que Do-Fa—: cuando una tercera, cuyo significado armónico es el de la tríada de tónica —el acorde que parte de la nota más importante de la tonalidad— provoca ambigüedad con el de la cuarta —recordemos: otra de las bases armónicas de la tonalidad—, y tan sólo el antes y el después de este intervalo y de su acorde puede cerrar esa ambigüedad, resolviéndola según una posibilidad u otra. Eso son cosas que se fueron investigando en el Romanticismo, especialmente con los acordes de séptima disminuída, pero todavía no se había llegado a la tercera tritonal, a la Tercera del Diablo.

Esta tercera está maldita incluso desde su propio nombre: no tiene otro que el de “Tercera del Diablo”; no existe algo así como “tercera sobre-aumentada” o “doble-aumentada” o cualquier otro término medianamente neutral afín a la terminología musical comúnmente utilizada. Posiblemente, su temprana prohibición y su tardía recuperación —que de hecho anticipa los grandes movimientos musicales de principios del siglo XX— han tenido la culpa. Ese silencio, esa maldición, ese terror —ese Voldemort de la armonía— obedece a una ambigüedad tal del intervalo que provoca una grieta de oscuridad armónica por la que cualquier cosa puede colarse en el sistema. Una tercera tritonal sería un DoƄ-Mi# —seguimos con la tónica de Do Mayor, pero esto se puede trasladar a cualquier otra nota con tal de que la distancia sea la misma—. Piénsenlo bien: un DoƄ-Mi# —tan extraño a la vista como tercera—, suena igual que las cuartas aumentadas Si-Mi# y DoƄ-Fa; o peor, que la quinta disminuida Si-Fa. Teniendo en cuenta la fuerza de la tercera mayor como subsidiaria armónica de la tónica, o la fuerza propia de las cuartas y las quintas justas como pies fundamentales de la tonalidad— junto con aquella—, un intervalo como esta tercera tritonal, que sugiere lo que podríamos llamar “deformaciones” de los pilares armónicos desde la apariencia aberrante de una tercera excesiva, rebosante, bien merece un nombre como Tercera del Diablo.

Ahora bien, este nombre es incluso anterior al sistema tonal: ya desde los modos griegos, la tercera tritonal era un intervalo a evitar. Oscuro, ambiguo, completamente desestabilizador del sistema, este intervalo se presentaba como una atentado al equilibrio, a la claridad sonora; su disonancia era demasiado potente; sus sugerencias, demasiado siniestras. El nombre, obviamente, proviene de la Edad Media y de las primeras exploraciones melódicas de la homofonía, desarrolladas, fundamentalmente —y como todo en ese momento— en los monasterios: un desequilibrio tal debía ser obra del Diablo; un monstruo melódico como ése no podía más que provenir del mismísimo Infierno. Más adelante, en las investigaciones armónicas de Bach, el trasfondo vertical podía encubrir la oscura brecha horizontal, disimulándola, pero nunca anulándola, y por ello también se evitó. El equilibrio clásico —Haydn, Mozart— huyó totalmente de esos agujeros, de esas ambigüedades, de esa negrura amenazante del significado. Quizá el Romanticismo podía haberlo aprovechado: quizá el goticismo de Berlioz, o la pregunta constante de Listz podían haber hecho referencia al misterio que se esconde tras esa tercera maldita, sugerencia del Más Allá; pero aquel fue un momento de esperanza e ilusión, y se sentía que toda pregunta tenía una respuesta. No, no fue hasta el final del siglo XIX, hasta los primeros indicios del Apocalipsis tonal —como lo describe Bernstein— que esa oscuridad, esa ambigüedad, esa pregunta sin respuesta encontró su lugar: en un momento de agotamiento de las posibilidades, de máxima explotación armónica, de disolución del sistema de significados en favor de la expresividad exacerbada. Tan sólo en un momento en el que las imágenes oníricas del más puro insconsciente se introducen en la música tiene cabida ese Ello amenazante, esa brecha tonal, esa Tercera del Diablo.

Leía, hace poco, que el siglo XX es aquel en el que la filosofía ha aceptado sus propios límites, en el que se ha dado cuenta de su incapacidad para desentrañar todos los misterios, para conocerlo todo, y que con ello se ha dado carta blanca a la introducción de un algo siniestro —algo incognoscible— que anula el modo de pensamiento, sumiendo en las más absolutas tinieblas a los hijos póstumos del Siglo de las Luces, a los buscadores de respuestas y de verdad. He leído también, junto a esta muerte de la filosofía, una progresiva muerte de los elementos que intervienen en el discurso literario, de las anclas de los estudios de la literatura —primero el autor, luego el texto; quizá, pronto, el lector— y que con ello se pone en paralelo a la situación filosófica, quedando toda reflexión en mero juego intelectual, en mero hedonismo. En música, Bernstein defiende que, junto a la muerte de la sintaxis y del sentido lógico en poesía —véase Mallarmé o Joyce—, muere también el sistema tonal, y propone a Shöemberg y a Stravinsky como intentos de supervivencia a esa muerte; una muerte, ésta, que comienza a finales del siglo XIX con la introducción de la Tercera del Diablo, con la aceptación del intervalo maldito y la apología de su siniestralidad. Por doquier se habla de muerte y apocalipsis, del final de una era, de crisis del pensamiento, la creatividad y la estética; de agotamiento de las posibilidades. No es que la realidad que nos rodea ayude mucho a iluminar el panorama, a dar un rayo de esperanza. Todo parece ser oscuridad; todo parece ser miedo y angustia a nuestro alrededor. Y una no puede menos que preguntarse: ¿es verdad? ¿En serio estamos viviendo un apocalipsis? ¿En serio nos vamos a ir todos al carajo? ¿O puede más nuestro instinto de supervivencia, nuestro afán de vivir? ¿O acaso ésta es la misma sensación apocalíptica que se ha vivido en cada gran cambio histórico? ¿Quedan aún caminos por descubrir? ¿Quedan aún posibilidades por explorar? ¿Se puede saltar la brecha, tender un puente hacia tierra firme; hacia una tierra prometida de paz y estabilidad? Quizás. O quizá no. Quién sabe. Y como cantaba Doris Day: «The future’s not ours to see. ¿Qué será, será? What will be, will be.».