How would you say "mal rollo" in...?

Servidora ha vuelto a caer en los vicios intelectuales; esto es, en hacer turismo de biblioteca en búsqueda constante de citas de autoridad. Y digo citas de autoridad porque, para una niñata de licenciatura, ver sus intuiciones corroboradas por los mayores —y por mayores entiéndase aquellos a los que se ha publicado y republicado y a los que otros nombres publicados y republicados hacen referencia— lleva a una hinchazón del ego que no viene nada mal de vez en cuando y, más aún, cuando de lo que hablamos es, como decía antes, de uno de sus géneros favoritos.

Ahora bien, servidora tiene una importante pega que hacerles a los mayores y es que, a veces, parece que se olvidan de leer literatura: cuando uno se mueve por ciertos andurriales, debería tener siempre presentes textos —textos concretos, oséase, citas— de autores como Hoffmann y Gautier, como Poe y Maupassant y como, por supuesto, Shelley y Stoker. Quiero decir con esto que la cronología —tanto literaria como teórica— no está exenta de cambios conceptuales ligados a la evolución darwiniana, pero ello no debería ser óbice ni cortapisa para mantener los pies en el suelo sobre ciertas constantes genéricas que parecen desaparecer con los cambios terminológicos. Me refiero, fundamentalmente, a la distinción entre género fantástico y género de terror.

Cualquiera que se adentre en esta oscuridad conceptual se dará cuenta, en poco tiempo, de que lo que empezó siendo definido como literatura de terror pasó a convertirse en «lo fantástico». No nos vamos a detener ahora en el juego lingüístico que supone el uso de un enclítico deíctico para referirse a un concepto al que se asocian términos como «indecible», «inefable», «irracional» —muy a la manera freudiana— y que es definido por algunos como «lo que debiendo permanecer oculto, se ha revelado», provocando un efecto de inquietud en el pobre desgraciado que se haya atrevido a asomarse a ese abismo de oscuridad que suponen los límites epistemológicos y metafísicos del conocimiento humano, esto eso, a lo desconocido, incomprensible e inconcebible para la mente racionalista que se impone en nuestra realidad cotidiana. Para no enrollarnos con los tencnicismos, resumiremos el concepto diciendo que, dado que de lo que aquí se habla es de una suerte de extra-realidad que da muy mal rollo.

Un lector normal asociaría esta sensación directamente al género terror y no se equivocaría. Un teórico, sin embargo, dividiría este género en tres etapas —el gótico (en el siglo XVIII), el fantástico (en el XIX) y el neofantástico (en el XX)— y postularía esta evolución en base a cambios en las estrategias narrativas de representación de la realidad derivadas de la propia comprensión socio-cultural de esta realidad. En cristiano: si lo que da mal rollo es la ruptura de los esquemas mentales que organizan nuestra realidad a causa del enfrentamiento con un elemento externo a ella, la representación literaria —y ficcional— viene marcada por la percepción de realidad que una cultura tiene en cada momento. En el siglo XVIII, el conflicto se establece por la expulsión del elemento sobrenatural de los esquemas racionalistas impuestos por la Ilustración, de manera que el monstruo sigue teniendo la materialidad corpórea propia del folklore colectivo, tan recientemente desechado: lo que cambia es la realidad misma. En el XIX, la evolución de la narrativa moderna —esto es, de la novela en la que los personajes evolucionan psicológicamente— lleva a una progresiva interiorización del problema en la que el monstruo pasa a convertirse en los propios fantasmas del personaje, en ese aterrador lado irracional e incivilizado que más tarde se denominaría como inconsciente y que conlleva que el monstruo es el propio ser humano: lo que cambia somos nosotros. En el siglo XX, sin embargo, el mal rollo no proviene de una duda en cuanto a lo que ocurre y percibimos o en cuanto a lo que verdaderamente somos, sino de la crisis de fe en la existencia de una realidad estable y definida a la que atenerse: la realidad racionalista desaparece, diluída en otra realidad, y es esa incapacidad de establecer una u otra como verdadera lo que da el mal rollo, condición sine qua non para que un texto se inscriba en el género fantástico: lo que cambia es el texto.

Si más arriba decíamos que «lo fantástico» se asocia a ciertos términos que denotan la crisis del lenguaje, en el siglo XX esta crisis está directamente relacionada con la percepción de realidad, no por nada, sino porque la realidad pasa a ser exclusivamente la del texto y, como bien saben, la materia prima del texto es el lenguaje. Ahora bien, si el lenguaje deja de referirse a una realidad extratextual —esto es, referencial—, «lo fantástico» queda exclusivamente al nivel de la narración —y es la propia construcción de la narración lo que le da forma—, el lenguaje, en tanto forma de comunicación, entra en crisis. De ahí las referencias a la inefabilidad, a la indecibilidad y a sinónimos varios que resumen dicha incapacidad del lenguaje y que, por otro lado, se constituye como el cimiento del mal rollo que el texto fantástico genera en el lector.

Volviendo un poco al inicio, la crítica fundamental que servidora hace a los mayores es su apelación exclusiva a autores del siglo XX a la hora de explicar esta crisis del lenguaje y de relacionarla con ciertas narrativas. Bien es cierto que Lovecraft —y seguidores— y Cortázar serían los autores que mejor representarían esta relación intrínseca entre los límites de la realidad y los límites del lenguaje pero la presencia de éste último aparece en la literatura de terror desde el principio de los tiempos. Me refiero, con esto, a las dos grandes obras que algunos han postulado como modelo de las dos estructuras fundamentales del género, a saber, Frankenstein y Drácula.

Grosso modo, si se postula el terror como el enfrentamiento entre lo conocido explicable de la mente racional y lo desconocido inexplicable de algo más allá de lo racional —llámese sobrenatural, inconsciente o realidad paralela—, el terror en estas dos obras viene provocado, respectivamente, por el exceso de curiosidad y por la ignorancia; concretamente, en cuanto a uno de los grandes misterios del Ser Humano: la muerte. Shelley, más cercana a los inicios de la explosión racionalista de la Ilustración, se remonta al Fausto de Marlowe —o, más posiblemente, al de Goethe—, obra escrita durante el primer periodo cientifista de la Modernidad occidental, para presentarnos un conflicto que el refranero español tiene la bondad de resumirnos como «la curiosidad mató al gato» y que, enfocado a la aplicación de los avances científicos para la resolución de uno de los grandes límites del conocimiento humano, acaba por producir una amenaza para la propia humanidad. Stoker, por su parte, retoma una figura folklórica, aparecida por separado en cada una de las grandes culturas de la Antigüedad —de Grecia a Japón, pasando por Babilonia y las culturas precolombinas—, y que se convierte en amenaza a causa de la negación de su existencia por la mente racionalista, esto es, por la frontera científica estipulada ante uno de los límites del saber humano. Conocimiento, muerte y amenaza se postulan pues como los elementos estructurales de dos novelas de mensaje antitético y que se inscriben, ambas, dentro de ese género que los lectores llaman terror y los teóricos, fantástico siniestro.

Bien es cierto que estas obras pertenecen a esa etapa de «lo fantástico» en la que el monstruo aún es externo al protagonista —el otro es otro y no yo mismo— y que, por tanto, no es necesaria la crisis del lenguaje que, en los últimos tiempos, parece ser tan necesaria para crear la sensación de mal rollo propia del género. Sin embargo, olvidar la importancia dada por Shelley y Stoker al lenguaje es un completo error: baste recordar la detallada descripción del proceso de adquisición de la lengua inglesa por el monstruo y su petición de escucha a su creador; baste notar la sensación de incomodidad de Harker ante su desconocimiento de las lenguas eslavas en la puerta de la fonda o los constantes errores gramaticales de Van Helsing. La incomunicación lingüística fluye como tema implícito a lo largo de ambos textos, poniendo de manifiesto la relación entre el horror y el lenguaje ya desde los primeros tiempos, antes de que éste entre en la crisis definitiva del siglo XX.

 Podríamos, en este momento, remontarnos a ciertas ideas demiúrgicas que también tienen su origen en el principio de los tiempos; aquellas que defienden la creación del mundo a través de la palabra y que los Románticos —¡Oh, casualidad! ¡Seguimos en el siglo XIX!— tomaron como pendón de guerra para su lucha contra la mímesis aristotélica. Podríamos, ahora, recordar ciertas teorías filosóficas que postulan que el lenguaje marca los límites de la realidad humana, ya que es el nombre lo que da forma a los conceptos con los que categorizamos y organizamos esta realidad. Podríamos, también, retomar ciertas hipótesis sobre la comunicación exlusivamente lingüística de un discurso filosófico —y, más concretamente, metafísico— centrado en el estudio de los límites entre el yo y el mundo. O podríamos, simplemente, retomar esa idea de «lo fantástico» como la forma narrativa que enfrenta lo posible y lo imposible, lo conocido y lo desconocido, intentando expresar mediante el lenguaje aquello que no entra en el propio lenguaje.

La imposiblidad de comunicación lingüística, pues, no se constituye como un rasgo adquirido a través de una evolución del género de terror, sino como algo propio, ya latente en las primeras obras. Obviamente, los niveles de imbricación temática y formal no son tan fuertes en un momento en el que no se deconstruye la realidad textual —esto es, la representación de la realidad extratextual en el texto—, pero lo que esto conlleva no es la ausencia, sino su representación de otra manera: si en el sigloXX esta amenaza a los esquemas de realidad se construye gracias a una desestructuración en el nivel de la narración —es decir, de manera estructural y lingüística, fundamentalmente—, la exterioridad del monstruo decimonónico se corresponde con un planteamiento de la imposibilidad de comunicación en un nivel más externo, es decir, al discurso de los personajes. Así, tanto en Frankenstein como en Drácula se alude a dos niveles lingüísticos: de un lado, la alusión a las lenguas extranjeras y, del otro, la incapacidad del propio lenguaje para designar la nueva realidad. En cuanto al primero, el desconocimiento de la lengua del otro —el moldavo para Jonathan Harker, el sistema lingüístico en sí para el monstruo de Frankenstein— se constituyen como una barrera infranqueable de comunicación con el otro, equivalente a la del autor con el lector a la hora de plasmar en el texto ese elemento incomprensible. Cabe destacar, en este sentido, las constantes referencias a las traducciones de libros en los Mitos de Cthulhu, que, a la manera del diccionario de bolsillo de Harker, simbolizan físicamente  el desfase lingüístico entre el contenido conceptual y la forma de comunicarlo, es decir, la imposibilidad de establecer una conexión lógico-lingüística entre el yo conocido y el otro desconocido. El monstruo de Frankenstein, por su parte, se sitúa precisamente en el otro lado; en el lado de lo desconocido que pretende hacerse entender para dejar de constituirse como una amenaza y que  ha de esperar hasta adquirir los conocimientos necesarios de la norma lingüística para realizar su primer intento de comunicación. El fracaso de la criatura al ser vista —es decir, al ser percibida no a través de esa forma de comunicación lingüística, sino mediante el sentido de la vista, que pone de manifiesto su monstruosidad física, que no intelectual— corresponde, de nuevo, con esa incapacidad del lenguaje referencial para comunicar aquello que va más allá de lo racionalmente conocido, puesto que la apariencia de la criatura supera lo visualmente conocido, o mejor, aceptado.

En cuanto al hecho comunicativo en sí, ha de retomarse aquí el principio de cooperación, propio de la pragmática lingüística: igual que dos no se pelean si uno no quiere, no hay comunicación si uno se niega a escuchar. Así, los ruegos de la criatura hacia su propio creador remiten a la negación de la mente racionalista por aceptar un área de realidad que sobrepasa los límites del conocimiento científico sobre las leyes de la vida y la muerte y que, a su vez, supone la base sobre la que se cimienta el propio género fantástico y de terror. Cabe destacar, a este respecto, el contraste que Van Helsing supone respecto a Frankenstein: pese a pertenecer ambos al mundo científico, este último se enmarca en el racionalismo post-ilustrado de principios de siglo, focalizando su rechazo hacia lo antinatural (a falta de sobrenatural en el relato), mientras que el primero pertenece a otra forma de pensamiento más próxima a la futura crisis del siglo XX y que pone en entredicho el establecimiento de la realidad en función de los conceptos de natural y sobrenatural, defendiendo una apertura del pensamiento científico a la consideración de la existencia real de elementos inexplicables por las leyes naturales. Si a nivel narrativo esta idea se plantea en no pocas ocasiones —Van Helsing es el que introduce la idea del vampiro en la mente racionalista del resto de personajes—, a nivel lingüístico vemos a un holandés que no se ve frenado por su conocimiento relativamente bajo de una lengua extranjera a la hora de intentar, por todos los medios, comunicarse con el resto de personajes y convencerles de la existencia del ser sobrenatural. Así, los continuos errores gramaticales que caracterizan su discurso —tan similares, por otra parte, a la ruptura lingüística que caracteriza los relatos de Cortázar— podrían fácilmente asimilarse a esa imposibilidad de enunciación de lo incomprensible, a esa fractura entre lenguaje y realidad derivada del enfrentamiento de la mentalidad racional con lo imposible, postulada como rasgo propio del género fantástico y que pasará a ser fundamental durante el siglo XX.

El discurso de Van Helsing, pues, anticipa algo que los teóricos tan sólo resaltarán en la narrativa fantástica posterior pero que, como vemos, está ya latente en las obras más clásicas del género: la correlación entre la crisis del concepto de realidad narrativa y la crisis del lenguaje utilizado en la narración. La crítica que servidora hace de los mayores, pues, es el olvido de los grandes clásicos del terror por otros textos literarios con los que comparten los dos rasgos caracterizadores del género, a saber: el mal rollo y la crisis del lenguaje que conlleva la representación lingüística de lo imposible (y, por tanto, innombrable). Más aún, la crítica que servidora hace de los mayores es que ese olvido viene causado por un intento de legitimación del género impuesto por un cambio terminológico con el que se pretende disimular el carácter de literatura popular que tradicionalmente ha tenido el terror, sustituyéndolo por la lexicalización «lo fantástico» con el fin de incluir este género entre aquellas categorías literarias dignas de interés para su estudio. Esto es: si, efectivamente, «lo fantástico» es ese tipo de narración en la que salen a la luz aquellos puntos oscuros del saber humano que huyen de toda clasificación racional y en la que se habla sobre lo inefable, es comprensible la elección de un término que, como ya se ha dicho antes, diluye su propio significado con el uso de un enclítico deíctico que apunta, precisamente, a la imposibilidad de nombrar —y clasificar— el contenido del relato. Dicho cambio terminológico apunta a un desplazamiento del interés por el género —desde el efecto que causa en el lector hacia los mecanismos que provocan este efecto— que, a su vez, provoca un desfase entre la percepción del género por parte del lector y por parte de la teoría, puesto que para el primero sigue constituyéndose como terror y, para la otra, como fantástico. Plantear los orígenes de «lo fantástico» en el terror, defender como propia la sensación de mal rollo y la crisis del lenguaje, contradice no sólo la percepción que el lector tiene del género, sino también la de los autores como el tan admirado Lovecraft. Imponer, por tanto, una nomenclatura específica, sólo aplicada en el campo teórico con el objetivo de introducir el género dentro del marco de interés académico, no es sino una pretensión propia de ese racionalismo ilustrado que resultó caldo de cultivo para el propio género del terror: la de introducir y categorizar aquello que existe en la realidad literaria pero que la teoría se niega a aceptar por pertenecer a ese mundo de superstición propio de la mentalidad popular, del lector a pie de calle. La pega de servidora a los mayores es que, lejos de imitar a Van Helsing y aceptar la existencia del terror como género propio, optan por el rechazo de Frankenstein a su criatura, intentando negar su propia creación al cambiarle el nombre. «Lo fantástico», pues, no es sino la respuesta atemorizada de un lenguaje que se niega a aceptar lo incomprensible: la literatura de terror no es, como siempre se ha pensado, una tontería cualquiera; la literatura de terror enlaza con la metafísica, la ontología y la epistemología y muestra los límites de lo cognoscible, y por eso es de terror. Señores, respeto sus canas y me han enseñado mucho, pero no se confundan: el mal rollo es mal rollo, lo llamen ustedes como lo llamen. Y, de toda la vida, los lectores lo hemos llamado literatura de terror.

Derechos sin deberes

1-      Le droit de ne pas lire.

2-      Le droit de sauter des pages.

3-      Le droit de ne pas finir un livre.

4-      Le droit de relire.

5-      Le droit de lire n’importe quoi.

6-      Le droit au bovarysme (maladie textuellement transmissible).

7-      Le droit de lire n’importe où.

8-      Le droit de grappiller.

9-      Le droit de lire à haute voix.

10-  Le droit de nous taire.

Aquí arriba, algo que todo lector debería conocer: sus derechos. Aclaremos, primero, aquellos que la imaginación lingüística no nos permite descifrar: el «bovarismo» es la desaparición del lector en el libro; dejarse llevar por la acción; “beber” ávidamente una página tras otra con los músculos en tensión o sentir el frío de la noche de invierno que envuelve al personaje. Grappiller significa hojear; pasar páginas hasta detener la vista en alguna palabra que nos llame la atención y leer algunos párrafos sueltos para, enseguida, saltar a otra página en busca de nuevas palabras que nos detengan por un momento.

Todo lector debería conocer sus derechos. Todo profesor de literatura debería dárselos a conocer a sus alumnos. Truco traicionero, pourtant: el alumno que no quiere leer podría apelar a su primer derecho; aquel que tacha el libro de interminable, al segundo; al que no le gustan los finales trágicos, al tercero. Los lectores están en su derecho y el profesor se arrepiente, se desespera. (¿Por qué les habrá dado esas armas contra él? Hubiera sido mejor mantenerse en la tiranía absolutista; en el control de la situación gracias a la ignorancia, a la omisión de información.) La eterna dicotomía querer/deber explota ante novelas de dos kilos en la mochila, ante páginas y páginas sin un punto y aparte, ante descripciones que matizan cada hebra de lana en un abrigo y personajes que no tocan a los alumnos; ante historias aparentemente obsoletas. (¿Por qué no se divorcia para irse con ella? No lo entiendo...) La eterna dicotomía querer/deber explota ante la lectura obligada por el adulto, controlada por el examen, amenazante por la nota.

Seamos realistas: ningún profesor comunicaría a sus alumnos sus derechos como lector. Demasiado complicado; demasiado que explicar. La difusa separación entre alumno y lector en una clase de literatura —los deberes de uno; los derechos del otro— plantean una paradoja difícilmente salvable ante una concepción de la lectura como acto sin finalidad, sin objetivo; la lectura por placer. Leer por leer —leer porque nos gusta, porque disfrutamos, porque toca un nosequé ahí dentro— no queda contemplado en ningún plan de estudios: hay que leer para aprender, para pensar, para ser crítico...; en ningún caso por el mero hedonismo de recorrer las palabras, del soniquete silencioso, de la imagen dentro de los párpados o al fondo del cerebro, bajo el pelo. Leer tiene que servir para algo, y por eso hay que leer este libro, y éste, y este otro, pero no los de la otra estantería: nada de best-sellers, de literatura de piscina, de libros infantiles (¿Lees Roal Dahl? ¿Por qué, si es de niños!).

Deber leer es odiar leer. Lo ha sido siempre: nada como la imposición de un título —quizá le habías echado el ojo, pero ya se te han quitado las ganas— para provocar la búsqueda fugaz del número de la última página, la lectura escéptica de la sinopsis, la constatación de que el libro no te va a gustar, antes incluso de leer la primera frase. Todo profesor lo sabe —porque ha sido alumno y recuerda— y por ello teme dar a sus alumnos los derechos que les corresponden y quedar indefenso. O quizá no. Quizá el profesor valiente los lanza como un reto; a modo de guante, esperando el duelo.

Todo profesor de literatura debería dar a sus alumnos los derechos del lector. No es imposible, pero sí difícil. Para empezar, el profesor debe ser juglar o encantador de serpientes: sólo el que ama la literatura hará buen uso de sus derechos como lector, y es deber del profesor hacer que sus alumnos entren en el club. (Porque el profesor pertenece a ese club, ¿verdad? Al club de pirados que leen por placer, ¿no?) La lectura —palabra escrita; forma abstracta y borrones vacíos sobre la hoja en blanco— debe ser primero transformada en sonido, y de ahí a la imagen, a la historia, al sentido velado por la representación gráfica: entrenamiento de aprendiz y paciencia de maestro; voz descubridora de mundos lejanos y exóticos, inimaginables quizá, pero tan parecidos al nuestro... Del tamiz sonoro que viste la intención de las palabras, que da sentido a los signos reconocidos ­—ya por fin comprensibles­—, a los primeros pasos por uno mismo: de la mano primero; con caídas después; luego, intentar correr y la ilusión de conseguirlo sin ayuda, la búsqueda de aprobación con la mirada, el orgullo de poder hacerlo él solito. El alumno —joven padawain; pequeño saltamontes—, ya lee, ya comprende, ya disfruta; el profesor siente su conquista de lo imposible. Orgullo de Chanfalla, de flautista de Hamelín.

La prueba de fuego son los derechos del lector: si el profesor la salva, el resto del curso irá rodado. Clase especial y mucha seguridad en sí mismo: el público pide más, pero siempre lleva frutas y huevos podridos en los bolsillos, por si acaso. Las armas dialécticas bien afiladas y desparpajo de esgrimista discursivo: dar la vuelta a la tortilla de sus afirmaciones; hacer notar sus incoherencias; sembrar la duda de las propias opiniones. (Pobres novatos del arte de la palabra: tan torpes, tan inexpertos. Podría descuartizarlos aquí mismo con un simple argumento. Cosinas, ellos.) Si la cosa se pone fea, siempre se puede jugar sucio y tirar de vizcaína: desgraciadamente, no son lectores libres —lectores por placer, lectores con derechos— sino alumnos con deberes. Derechos también, pero no sin deberes­. (Se siente: es lo que hay. Lo podemos hacer a las buenas o a las malas...) Pero el profesor está seguro de sí mismo: la seducción ha dado sus frutos; la confianza en el maestro es ciega. Aún quedan muchos mundos por descubrir y ellos saben que les va a gustar, que los van a disfrutar. Ya han probado la manzana prohibida. Y quieren más.

Todo profesor de literatura debería dar a sus alumnos los derechos del lector. Es difícil, pero no imposible: el profesor de literatura es también artista de la palabra. Conmover y convencer, que diría Poe. Es lo único que tiene que hacer. Lo primero. Lo más importante. El resto viene solo. Y los alumnos disfrutarán de sus derechos como lectores libres: serán lectores por placer.

De fénix y unicornios

Mais ce qu’il y avait de plus admirable à Babylone, ce qui éclipsait tout le reste, était la fille unique du roi, nommée Formosante. Ce fut d’après ses portraits et ses statues que dans la suite des siècles Praxitèle sculpta son Aphrodite, et celle qu’on nomma la Vénus aux belles fesses. Quelle différence, ô ciel ! de l’original aux copies ! Aussi Bélus était plus fier de sa fille que de son royaume. Elle avait dix-huit ans : il lui fallait un époux digne d’elle ; mais où le trouver ? Un ancien oracle avait ordonné que Formosante ne pourrait appartenir qu’à celui qui tendrait l’arc de Nembrod. Ce Nembrod, le fort chasseur devant le Seigneur, avait laissé un arc de sept pieds babyloniques de haut, d’un bois d’ébène plus dur que le fer du mont Caucase, qu’on travaille dans les forges de Derbent ; et nul mortel, depuis Nembrod, n’avait pu bander cet arc merveilleux.

Aquí el amigo Voltaire. Voltaire es uno de esos tipos franceses empelucados del siglo XVIII que nos pintan de malísimos porque quieren enseñarnos y educarnos a través de la literatura. Lo que no nos cuentan es lo hace con una de cal y una de arena, que se nos alterna una princesa que viaja en grifo con un huevo de fénix en el bolsillo —quien haya leído El prisionero de Azkaban sabe de qué estamos hablando—, con una disertación sobre la resurrección de las almas en humanos y animales digna de la choni de Ciudad K. Lo que no nos dicen es que, junto a un príncipe azul montado en un unicornio y sacado directamente de las novelas de caballerías, encontramos una defensa del vegetarianismo y del respeto mutuo con ligeros ecos de derechos humanos, aliñados con toques de abolición estamental y monarquías democráticas. Lo que no nos cuentan es que al señor Voltaire le pasó con la Semana Santa sevillana lo mismo que a los de Mission Imposible II, pero con la Inquisición de por medio.

Lectura recomendada en las colecciones de literatura juvenil, las aventuras de Formosante, que recorre el mundo en busca de su amado Amazan —el del unicornio—, pueden plantearse como un popurrí de literatura clásica, a caballo entre la Eneida y las Fábulas de Esopo, con una ambientación de lo más maravillosa y una crítica socio-política de lo más sutil. Formosante viaja siguiendo a su amado —que por el chascarrillo de un mirlo cree que ella le ha puesto los cuernos—, y recorre países y ciudades de lo más exóticas, encontrando en cada una una serie de personajes que la instruyen; o, por lo menos, que la instruirían si ella no estuviera tan preocupada por encontrar a Amazan. (Estos adolescentes...) Así, mientras en Babilonia se cuece una guerra por el quítame-allá-esas-pajas de los pretendientes rechazados —amén del amante de la prima de Formosante, que se cree heredera del trono por líos familiares a la shakespeariana—, ella pasa por China y Cimeria, imperios de la tolerancia de creencia y de una justicia social que recuerda el lema del drapeau galo. Hasta ahí las sutilezas, porque de repente cambiamos de protagonista y, con Amazan —dolorido corazón traicionado; vencedor del arco de Nembrod y de un terrible león— el viaje deja de ser por ciudades míticas —razones universales— y se convierte en un recorrido por Europa, sacando los trapos sucios de los Países Bajos —los que no crean nada pero tienen la patente de todo—, Inglaterra —divino, el pasotismo de milord What-then—, Alemania —filosofía y razón, pero una frialdad personal de lo más molesta—, Italia —la fiesta permanente de los niños de Europa— y España. Ahí, quizá, es donde el cuento deja de ser tan cuento y, malgré el humor de la narración —un tanto negro— y los fénix y unicornios, Voltaire nos la mete doblada uno a uno. (Repito: eso de que se acuse a la princesa de bruja por hacer negocios con judíos y se la denuncie a los «druides rechercheurs anthropokaies», pega duro al orgullo de raza.)

Lo peor, sin duda, un final digno de Pérez-Reverte: precipitado y mal atado, no es de extrañar que las dos últimas páginas sean un captatio benevolentiae en el que Voltaire aprovecha para decirnos el pecado y el nombre del pecador, retando a toda la censura de la Inquisición y de la Academia Francesa en una estratégica desviación de la atención hacia enemigos externos para disimular los errores propios. Servidora, que viene de leer lo que viene de leer —y esta perífrasis es un galicismo calculado, oigan— no puede menos que acordarse de ciertos molinos de novela, pero también de cierto tipo duro de esos que, ellos solos, se cargan a todos los malos y no miran atrás en las explosiones (pero con peluca, que les recuerdo que estamos en el XVIII). En cualquier caso, afirmaciones como «ne manquez pas de dire dans vos feuilles, aussi pieuses qu’éloquentes et sensées, que la Princesse de Babylone est hérétique, déiste et athée», pican la curiosidad sobre el tipo de relaciones que el señor Voltaire mantenía con esos castillos de la sabiduría y del buen gusto de la época. Más aún, pican la curiosidad entre, precisamente, esa intención didáctica-moral que dichos castillos defendían y la forma de llevarla a cabo que proponían, ya que no cabe duda de que es en este último punto donde nuestro amigo franchute discrepaba con sus jefes porque, ¿quién se va a creer que un pájaro hable? ¡Eso no es real! ¡Eso no es verisímil! ¡Eso no se debe publicar por muchas verdades que diga y por mucho que eduque! Personalmente, si me permiten la impertinencia, yo soy de aquellas que cree más la palabra de un fénix que la de una persona: quieran que no, la persona piensa como persona y por tanto no es objetiva, pero el fénix...; eso ya es otro cantar: si lo dice un fénix, tiene que ser cierto.

Not-happy endings

Te agradezco este silencio. Nada odio más que la hipocresía. Y en cuanto a eso de las alucinaciones, he de decirte que todo cuanto percibimos no es otra cosa, y que no son sino alucinaciones nuestras impresiones todas. La diferencia es de orden práctico. Si vas por un desierto consumiéndote de sed y de pronto oyes el murmurar del agua de una fuente y ves el agua, todo esto no pasa de alucinación. Pero si arrimas a ella tu boca y bebes y la sed se te apaga, llamas a esa alucinación una impresión verdadera, de realidad. Lo cual quiere decir que el valor de nuestras percepciones se estima por su efecto práctico. Y por su efecto práctico, efecto que has podido observar por ti mismo, es por lo que estimo lo que aquí me sucedió y acabo de contarte. Porque tú ves bien que yo, siendo el mismo, soy, sin embargo, otro.

Recuerdo que, cuando leí Promethea, no me gustó el final —demasiado obvio; demasiado fácil—. Se nota que Moore es inglés: en España, los paladines de la imaginación son vencidos; muertos por enemigos que ellos mismos han creado.

Por si no lo han notado, esto es un spoiler: al final de la segunda parte, Don Quijote es vencido. Es vencido en una playa, junto al mar. Un caballero de reluciente armadura y gallarda montura —que parece salido de las mismísimas aguas— le reta a singular batalla y don Quijote —viejo, demacrado, cansado— es derribado de Rocinante. Como vencido, ha de deponer las armas y volverse a su aldea. Ya de camino, pretende dejarlas colgadas en un árbol y habla de dedicarse a la humilde profesión pastoril, trocando su nombre por el del pastor Quijotiz: con ello comienza su agonía, que desembocará en la muerte.

Don Quijote muere en batalla, pero tiene la mala fortuna de que Alonso Quijano sobreviva. Renace así la antigua lucha que entre los dos había, pero quiere la mala suerte que el andante caballero, atadas sus acciones por la palabra dada, sea vencido de su otro yo. Doble derrota la suya, pues al duelo caballeresco se añade el duelo del ser y querer ser, de la seguridad del yo y de la realidad; de la condena de un deber ser no deseado.

En cierto momento, don Quijote admite que tiene «alborotado y trastornado el juicio». Lo dice don Quijote, no Alonso Quijano: lo dice el aventurero, el caballero andante, no su alter-ego, hidalgo de cincuenta y tantos, de sana vida y ejemplar; aquel al que todo el mundo parece echar de menos. Don Quijote —vencido, condenado por la misma ley que defiende—, se ve desaparecer a sí mismo: su caída no ha sido sólo la de un cuerpo en armadura, sino la de un modo de ver las cosas, de enfrentarse a la vida. El flamante caballero es un espejo del querer ser de nuestro protagonista; una imagen que le vence, que le hace dudar de sí mismo. Don Quijote no sabe ya quién es, ni qué es, ni qué hacer: su objetivo le ha sido duramente prohibido y el caballero andante va desapareciendo poco a poco hasta dejar a Alonso Quijano tomar el control. Quien muere en el lecho, rodeado de los suyos —que le lloran, llamando inútilmente a ese don Quijote de quien antes tanto renegaran—; quien hace testamento cabal —prohibiendo terminantemente a su sobrina casar con un aficionado a las caballerías— es Alonso Quijano: muerto don Quijote —¿cómo resucitarle tras haberlo vencido, tras haberlo matado?—, tan sólo en los delirios anteriores a la muerte corporal vuelve el hidalgo lector, débil sombra del caballero, necesaria pero incapaz por sí misma. Cuerpo con dos almas, es la de don Quijote la única con motivo para seguir viviendo pues, ¿qué se da un ardite ser señor de su casa y realizar labores menudas, pudiendo ser llevado de la Fortuna a desfacer agravios, enderezar entuertos, amparar doncellas y a vencer batallas por todo el mundo? ¿Qué vida es la de Alonso Quijano, sino la de la estoica aceptación del Destino y la pasiva espera de la Muerte, sin otra acción que la impuesta; sin otra fama que el vulgar nombre heredado del padre, que heredará la sobrina? ¿Qué sentido tiene ser lo que se es y no lo que se quiere ser? Quijano muere porque ya no es capaz de vivir sin don Quijote; porque es su otro yo quien tiene las fuerzas y razones para vivir, no él: muere por necesidad.

Difícil situación: romántico empedernido, don Quijote muere en batalla; cansado y sin voluntad, Alonso Quijano se deja morir. Podríamos citar a Nietzsche y hablar los peligros del nihilismo; podríamos nombrar a Platón y ejemplificar la ceguera que produce la luz, al mirarla por primera vez. (Hay quien dice que la mucha luz es como la mucha sombra, que no deja ver.) Podríamos recordar a Fastaff y al Peter Pan de Hook.

La última batalla de don Quijote parece sacada de una novela de caballerías. Poco difícil es imaginar la escena de la playa: la sorpresa del caballero andante ante el desafío del de la Luna. Con ese nombre y esa planta —esa media luna en el escudo; las elegantes plumas en el yelmo—; con ese escenario; con esa carencia de introducción —en la segunda parte, Don Quijote deja de ser autor de sus aventuras para convertirse en simple personaje—, un caballero comparable al mismo Lancelot no puede sino vencer al de Cervantes. Maltratado por el hambre y las noches al raso, dudoso por las burlas y fingimientos, desencantado por la pérdida de Dulcinea, lo único que necesitaba esta parodia de héroe es, precisamente, encontrarse un héroe real; un héroe que le supera en imagen, en fuerza, en determinación. Un héroe que, sin serlo —y sin esperarlo don Quijote—, le derriba de su caballo de batalla; de las locuras e imaginaciones que le dan la fuerza y la voluntad de vivir. La intención del Sansón Carrasco es buena —o él piensa que lo es—: sólo quiere que Alonso Quijano regrese. Lo que no sabe —lo que nadie comprende hasta el final irremediable— es que Alonso Quijano se fue porque ya no tenía nada que hacer, su vida ya no daba más de sí; y que haciéndole volver —venciendo a don Quijote— no conseguiría sino alcanzar en el plano corporal lo que ya aconteció en el alma, que es la muerte de ese amigo al que pretende ayudar. Don Quijote —que no nació en este mundo tangible, que no pertenece a él— encuentra en el Caballero de la Luna la realización de un yo ideal imposible: dura prueba especular que no todos los caballeros superan; especialmente en este secarral estéril de nuestra geografía española. Don Quijote, paladín de la imaginación, es vencido por un ideal realizado, impuesto desde un exterior de realidad; es vencido por un enemigo nacido en el propio seno de su locura: amarga idiosincrasia ibérica en la que, por mucho que nos rebelemos, prima siempre el ser al querer ser y se impone la realidad sobre la imaginación.