Darth Tenorio

Su amor me torna en otro hombre,

regenerando mi ser,

y ella puede hacer un ángel

de quien un demonio fue.

Ira, miedo, impaciencia... Creo que todos estamos de acuerdo en que la lujuria no es, precisamente, uno de los principales pecados que llevan el alma del jedi al Reverso Tenebroso. (O, por lo menos, nada en dos trilogías hace pensar lo contrario). Sin embargo —y salvando las distancias—, lo que sí podemos decir es que existen ciertos parecidos razonables entre uno de los grandes malvados de la historia del cine y uno de los grandes pecadores de la del teatro y la literatura.

Tengamos primero un detalle en cuenta: el Tenorio es un Don Juan pero no todos los Don Juanes son Tenorios. La grandeza del texto de Zorrilla es la salvación, en última instancia, del alma del pecador condenado. ¿Que cómo? Por amor, obviamente: estamos en pleno Romanticismo, señores, y esos detalles no pueden olvidársenos a la hora de realizar un análisis literario serio, científico y sin ningún viso de sobreinterpretación (como en el caso presente). El Tenorio se salva por el amor de doña Inés, que le transforma, haciendo que se arrepienta en el último momento y salvando su alma de la condenación eterna.

En pleno siglo XX, sin embargo, y en un contexto épico como el de La Guerra de las Galaxias, en el que apenas si cabe el desarrollo de un tema ligeramente esbozado por una relación que recuerda a La fierecilla domada y en el que, como toda novela de caballerías, prima la quête de la identidad perdida por parte del caballero andante, ese amor salvador toma por fuerza un cariz paterno-filial mucho más acorde a esta última. No es, así, la amada la que salva al pecador: antes bien, podría considerarse a ésta culpable de su condenación, de la misma manera que el destierro y la desgracia de Lancelot provienen de su amor por la reina de Logres. Sin embargo, no nos interesan aquí la pifiada cinematográfica que constituyen los tres primeros episodios de la saga, sino la obra maestra circunscrita a las tres primeras películas.

La salvación del alma jedi de Darth Vader proviene del amor de su hijo, de la compasión y la fe en una restauración de la conciencia del Bien largo tiempo olvidada por el secuaz del Emperador. Si las palabras de este último son hiel empleada en alimentar el odio y en minar la conciencia moral del antiguo jedi —en atraerle al Lado Oscuro, en definitiva—, las de aquel se presentan para el padre como una rayo de esperanza para su drama personal: tras la amada perdida, el hijo reencontrado como posibilidad de restauración gracias a la fuerza del amor. Nada más importante, en la última película de la saga, que el reconocimiento y la insistencia de Luke en llamarle padre, término que, por sí mismo, sirve de recordatorio a lo que una vez fue, poniendo así en entredicho las mezquinas palabras de un Iago cuya lengua bífida comienza a quebrarse ante el renacimiento de un sentimiento tradicionalmente asociado al Bien. Sin prisa pero sin pausa, la repetición del apelativo en labios de un espejo de sí mismo que hace frente a la tentación mezquina del intrigante, que siembra por primera vez en muchos años la sombra de una duda, sirve ya desde la segunda película como semilla de un pensamiento crítico y de una autoconciencia que, sin embargo, no tiene culminación hasta ese momento clave en el que Vader se ve invadido por el sentimiento paternal de protección de las crías, nada más y nada menos que frente al ataque sin piedad del Emperador contra esa sugerencia de felicidad encarnada en el portador de su antiguo apellido. La acción serena y la seguridad del hijo con respecto al padre  y a sí mismo, y que poco a poco han ido haciendo mella en Vader, no pueden menos que establecer dicho ataque a la sangre de su sangre como un ultimátum en cuanto a su postura respecto a las fuerzas del Infierno a las que tanto tiempo ha servido. Como el Tenorio ante el fantasma de doña Inés, el Darth se replantea así su vida y sus acciones, dándose cuenta de su error y, en última instancia, arrepintiéndose.

Si las lecturas políticas que se han realizado al respecto de esta saga son muchas, no podemos sin embargo olvidar las cristianas. Las referencias a las novelas de caballerías cobran, en este sentido, una importancia especial: hablábamos más arriba del amor de Lancelot, pero no podemos olvidar tampoco la búsqueda del Grial y el sacrificio personal de los caballeros por encontrar el copón bendito, símbolo de la salvación del alma. En el caso de Darth Tenorio, además, se pone de relevancia la mejor de las proposiciones por parte del catolicismo: toda una vida de pecado y una salvación final gracias a cinco minutos de arrepentimiento. ¿La causa de dicho arrepentimiento? El amor, obviamente: el sentimiento condenado al olvido por un sufrimiento —¿o acaso esto es una relectura posterior a la realización de la obra original?— y que renace con el descubrimiento del fruto de ese primer amor; el amor en sus formas más puras y sagradas —la amada, el hijo— de la cultura occidental. La legitimidad de ese amor paterno-filial sustituye pues, en esta saga de caballeros andantes y llaneros solitarios, a la del amor romántico del Tenorio, pero en ningún caso desaparece el sentimiento como medio de salvación del alma. Vader responde así a toda una cosmovisión religiosa que la literatura —y la ficción en general— ha ensalzado: la transformación de Darth Tenorio supone una nueva oportunidad basada en el olvido del pasado como siervo del Reverso Tenebroso, como figura clave de un sistema dictatorial, perseguidor de la libertad, torturador y genocida. La ironía católica de Zorrilla cobra así un nuevo sentido bajo la visión inconsciente del realizador americano de los años 70.

En cuanto a nosotros, ni qué decir tiene que esta idea del postrer arrepentimiento como puerta a una salvación inmerecida está intrínsecamente ligada a la picardía hispana que tanto nos caracteriza. No en vano, podemos presumir de haber sido los únicos en convertir un dicho de Diógenes, extendido a lo largo y ancho del mundo occidental, en centro y cetro de una de las más importantes obras teatrales de nuestra literatura, aprovechando hasta límites insospechados la sabiduría popular que recoge nuestro refranero y los vacíos legales de la creencia cristiana. Recuerden pues, como Darth Tenorio, que «más vale tarde que nunca».

Mugen-Nô

Allá por el final del siglo XIX, los japoneses decidieron abrir sus puertas al resto del mundo, tanto para que los demás entraran como para salir ellos mismos. En 1900 fueron la gran sensación de la Exposición Universal de París: la estilización, el simbolismo, el ritual que su expresión artística conlleva sedujeron a Occidente. A nivel teatral, el descubrimiento de Japón y de otras artes escénicas orientales supuso una auténtica revolución: tras siglos y siglos de dialéctica en torno a la mimesis aconsejada por Aristóteles —aunque, ya se sabe, hubo quienes tomaron estos consejos como leyes—, la aparición de un teatro tan exquisitamente codificado como el Nô, tan irreverentemente artificioso como el Bunraku o tan detalladamente coreografiado como el Kabuki se constituyó como una fuente de agua fresca en la concepción teatral europea, resultando ser la semilla de la que surgiría la renovación de un teatro ya cansado de sí mismo, agotado en sus propios códigos dramáticos y textuales. Desde los nuevos espacios escénicos de Artaud hasta el replanteamiento del cuerpo del actor de Meyerhold, pasando por las apuestas simbolistas que permitían los avances técnicos de la iluminación eléctrica, el teatro occidental floreció en una Edad de Plata concebible sólo comprendiendo la admiración y sorpresa provocada por el descubrimiento de Oriente.

Sin duda, la estrella teatral por excelencia fue el drama Nô. Surgido hacia finales del siglo XIV en el seno de una sociedad feudal dirigida por señores de la guerra que, extrañamente, ejercían también el mecenazgo, y consolidado por un tal Zeami, este teatro se caracteriza por ser un espectáculo musical cantado y bailado que cuenta con orquesta y coro y es representado con una escenografía minimalista y un vestuario exquisitamente rico, siendo la máscara del shite (actor principal) la clave. Cada máscara representa un tipo de personaje, y cada tipo de personaje será el que sirva como elemento de clasificación de las obras. Existen cinco tipos de obras Nô: las waki Nô, las ashura Nô, las katsura mono, las yobanne mono y las kiri Nô, en las que el shite adquiere el papel de deidad, espíritu guerrero, mujer, loco y demonio, respectivamente.

Ahora bien, esta clasificación es la más tradicional, establecida por Zeami y mantenida hasta el siglo XX. Cuando, en este momento, se comienza a estudiar el drama Nô de forma teórica —esto es, a nivel literario y no teatral—, la clasificación pasó a ser más simple, estableciéndose dos tipos de obra: las genzai-Nô eran aquellas que representaban el mundo presente, imitando los conflictos propios de la realidad; las mugen-Nô eran aquellas que presentaban un mundo fantástico, siendo el conflicto principal la aparición de un fantasma. Ahora, la pregunta del milenio: ¿bajo qué códigos culturales se establece esta nueva clasificación? Me explico:

Ya se ha nombrado más arriba la importancia de Aristóteles en la evolución teatral: lo que él defendía era la mimesis de la naturaleza, esto es, la imitación de la realidad pura y dura, sin invención de elementos, acciones o personajes que no tuvieran cabida en el mundo real. La evolución de las corrientes teatrales —la evolución de la concepción del mundo y su representación en la literatura— ha pivotado, desde su descubrimiento en el siglo XVI, a favor y en contra de esta idea: si en el XVII se desechó, en el XVIII se estableció como ley; si en el Romanticismo se produjo de nuevo un alejamiento, en el Realismo se retomó. Así hasta llegar a principios del siglo XX, en el que, como ya se ha dicho, los nuevos modelos orientales sirvieron como fuente de inspiración para un nuevo alejamiento estético de la mimesis artistotélica.

En cuanto a la teoría sobre el Nô, cabe preguntarse qué influencia puede tener el propio Aristóteles en la proposición de una nueva clasificación para un teatro que se ha mantenido completamente al margen de dichas concepciones estético-filosóficas. Es decir, partiendo de la base de que el estudio teórico se realiza ya entrado el siglo XX, cuando las relaciones —políticas, sociales, culturales— entre Oriente y Occidente se encuentran más que consolidadas, el establecimiento de esa nueva tipología en base a la representación o no de la realidad viene diretamente relacionado con el concepto de mimesis, si bien ese concepto es puramente occidental. ¿Eso quiere decir que los estudios teóricos sobre el Nô fueron realizados por occidentales, estando influenciados por un código cultural ajeno al objeto de estudio? ¿O quizá los propios orientales asimilaron la concepción occidental para aplicarla al estudio de su propio teatro tradicional? ¿No estaríamos hablando, de alguna manera, de un cierto colonialismo cultural en el que la concepción oriental se somete a la occidental? De ser así, ¿sería este sometimiento fruto de una búsqueda de aceptación dentro del marco académico occidental que obligara a la forzosa unificación de los códigos culturales orientales bajo la hegemonía teórica europea? ¿No sería esto una pérdida de la otredad que tanto nos fascinó a principios del siglo XX? ¿O simplemente nos gusta esa otredad a nivel artístico, pero la despreciamos a nivel teórico? ¿No es esto parte de esa asimilación de lo ajeno y lo diferente de la que tanto se precia la cultura occidental  y que, a la postre, consiste no en el reconocimiento, la admiración y la tolerancia, sino en la adaptación y domesticación a los códigos propios, convirtiéndolos en suyos? ¿Hasta qué punto podríamos considerar válida la clasificación del drama Nô japonés bajo el concepto de mimesis aristotélica? ¿Hasta qué punto, entonces, es legítima esta relectura occidental?

Matrix y la Sagrada Inquisición

— Good Lord, how bright and goodly shines the moon!

— The moon! the sun: it is not moonlight now.

—  I say it is the moon that shines so bright.
—  I know it is the sun that shines so bright.
—   Now, by my mother's son, and that's myself,
    It shall be moon, or star, or what I list,
    Or ere I journey to your father's house.     
      (…)I say it is the moon.
— I know it is the moon.

— Nay, then you lie: it is the blessed sun.
— Then, God be bless'd, it is the blessed sun:
    But sun it is not, when you say it is not;
    And the moon changes even as your mind.

Servidora reconoce que es fan de Descartes desde su más tierna preadolescencia —¿cómo no serlo del precursor de Matrix?—. Sin embargo, ve en su razonamiento un pequeño fallo que, de hecho no es sino un instinto de supervivencia frente a ese estupendo filtro de validez de las ideas que constituía la famosa Inquisición. Porque, vamos a ver: si, efectivamente, Dios es perfecto, ¿cómo diablos ha creado un ser tan imperfecto como el humano? ¿No sería eso un fallo técnico? Y, como fallo, ¿no le haría eso imperfecto? Más aún: si el Hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios, ¿no es éste imperfecto por definición?

Todo esto viene a que a una le da rabia el hecho de que, si crees en lo que dice la Biblia, eres buena gente y creyente y blablablá, pero si crees en la Matrix, se te considera un pirado de pinza. Y una —que no tiene muy claro si el Apocalipsis es de ciencia ficción o de terror, o si el Cantar de los Cantares es teatro o poesía, o si pueden considerarse los Evangelios como un antecedente del realismo mágico —por lo visto, que te salga bombo sin la parte divertida es algo bueno, y que la gente se cure por arte de bibrlibirloque es lo más normal del mundo—, no puede menos que ejercer su juicio crítico sobre la capacidad de creencia del Ser Humano en los cuentos chinos. Básicamente, el asunto viene a confirmar que todo se reduce a cómo te cuentan la historia: si ahora nos dicen que Fulano el del primero la espichó el otro día y hoy se ha levantado, nos echamos a reír; si nos amenazan con que si nos portamos mal vendrá un monstruo con siete cabezas y diez cuernos, con cuerpo de leopardo, pies de oso y boca de leon, lo que nos preguntamos es de qué laboratorio de científico loco se ha escapado semejante bicho; y si nos dicen que va a caer un monzón de cuarenta días, básicamente damos palmas con las orejas porque los pantanos se van a llenar de una vez por todas, y porque la reconstrucción de los destrozos probablemente hará bajar los números del paro. Pero claro, eso lo pensamos ahora que estamos más que hartos de ver esas cosas en cine; y el cine, como sabemos, es ficción —si no, de cuándo a dónde la Matrix va a permitir que sus pilas la cuestionen y que pueda producirse un germen de rebelión sin mandar al agente Smith cagando leches—.

La cuestión, decíamos, es cómo te vendan el pastel: si un fulano tira de todos los efectos teatrales a mano —véase escenario frontal; iluminación de colores con las vidrieras o un poco más macabra con las velas; escenografía centrada en una figura sanguinolienta y tísica de lo más malrollera— y te habla raro, lo más probable es que la gente flipe tanto que el pacto de ficción deje de ser de ficción y se convierta directamente en pacto de creencia. Realmente, lo mismo te da que te vendan una salvación del alma que una salvación económica, la venida de la Bestia o la de Cthulu, Jesucristo o Supermán: si el texto es convincente y los recursos escénicos suficientemente efectistas, te digan lo que te digan, la peña se lo cree. El truco es que en ningún momento se plantee el mensaje como ficción: lo único que diferencia al político del escritor es la honestidad de la novela o el cuento; lo único que diferencia al cura del monologuista es el tema y la intención para con el público.

Volviendo, pues, a Descartes, no es de extrañar que, poco después de su famoso Discurso, el hombre se retractara en cuanto a la perfección de ese Dios —imposible considerarlo perfecto habiendo creado semejante panda de gilipollas— y se lo quitara de enmedio en las Instrucciones. Total, con lo anterior ya tenía vacuna contra los curas torturadores —que no debían de saberse el quinto mandamiento y que además obligaban a la gente a cometer el octavo; así, por sistema—, así que podía, por fin, dejarse de cuentos chinos y centrarse en lo que realmente importa, que es que el hombre, por mucho que nos digan, está más solo que la una en este mundo, y que si hay desaguisados no es por tentaciones ajenas, ni por diablos ni nada, sino porque semos asín de majos, y que esto es un Juan Palomo del copón, porque no va a venir a ayudarnos ni dios —y nunca mejor dicho—. Personalmente, creo que lo más gracioso de todo es, precisamente, que nunca se nos explique lo de las Instrucciones, que es el verdadero Descartes, pero claro, ¡qué se va a esperar de un país en el que se da religión en las escuelas públicas! Todo sería que hubiera pelea en la sala de profesores... y yo sería la primera que apostaría por el del cuellaje, que con lo atocinada que está la masa, ya se sabe: si no se nos explica con teatro, no entendemos nada, y a los que dicen cosas raras hay que mandarlos a la hoguera. ¡Qué narices! ¡Yo sería la primera en montarle la escenografía al colega!

Cervantes para adolescentes

[Entra la profesora a clase. Bajo el brazo, algo cuadrangular y plano, tapado con un trapo. Deja el bolso en la mesa y sube la sorpresa encima, mostrándola a los alumnos. Éstos la miran expectantes.]

Chicos, os traigo el Retablo de las Maravillas. ¡Chun-chun-chún! [Pausa dramática. Recorre la mirada por las caras curiosas y atentas.] ¿A que no sabéis lo que es? [Pausa de nuevo. Sonríe. Con tono emocionante, continúa explicando.] Pues el Retablo de las maravillas se llama así por las maravillosas cosas que en él se enseñan y muestran. Lo fabricó y compuso el sabio Tontonelo debajo de tales paralelos, rumbos, astros y estrellas, con tales puntos, caracteres y observaciones, que tan sólo aquellos que no sean unos setas y unos rancios podrán ver las cosas jamás vistas ni oídas que en él se muestran. [Pausa.] O sea, que aquel no vea lo que hay en el retablo, ya sabe lo que hay. ¿Vale? [Los alumnos asienten.] Pero para eso, tenemos que quitar las mesas de enmedio, porque uno nunca sabe lo que va a salir del Retablo, y lo mismo necesitamos espacio. Así que, ¡hala!, echadlas a la pared. [Los alumnos se ponen de pie y empiezan a desmontar la clase. Murmullos y risas. Cuando terminan, se quedan parados junto a las mesas. Expectación y curiosidad.] ¿Ya estamos preparados? ¡Atención, señores, que comienzo! [Con gesto teatral, retira el trapo y deja ver un marco vacío. Los alumnos se miran. Tono profundo y actitud de bruja invocando espíritus.] ¡Oh tú, quienquiera que fuiste, que fabricaste este retablo con tan maravilloso artificio, que alcanzó el renombre de las maravillas por la virtud que en él se encierra! Te conjuro, apremio y mando que luego incontinenti muestres a estos señores algunas de las tus maravillosas maravillas, para que se regocijen y tomen placer sin escándalo alguno. [Pausa. Se ha ido alejando, pero no mucho. De repente, señala el marco vacío.] Ea, que ya veo que has otrorgado mi petición, pues por aquella parte asoma la figura del valentísimo Sansón, abrazado con las colunas del templo, para derriballe por el suelo y tomar venganza de sus enemigos. [Hace gestos como para pararle, y luego se cubre, apartándose y acercándose a los alumnos, que también se alejan del frente de la clase.] ¡Tente, valeroso caballero; tente, por la gracia de Dios Padre! ¡No hagas tal desaguisado, porque no cojas debajo y hagas tortilla tanta y tan noble gente como aquí se ha juntado! [Se vuelve a los alumnos y, apremiándoles, casi empujándoles.] ¡Corred, corred! ¡Que viene y nos zurra! ¡Para allá! ¡Vamos, que viene! [Al principio, reticentes y como sin entender lo que pasa, empiezan a moverse por la clase, alejándose del lugar donde ella señala el peligro. Risas festivas.] ¡Ay, dios mío! ¡Que sale el mesmo toro que mató al ganapán en Salamanca! [A un alumno que no se mete en el juego, como cubriéndole.] ¡Guárdate, hombre! ¡Guárdate! ¡Dios te libre! ¡Dios te libre! ¡Corred todos! [De nuevo carreras y risas. Tropezones y golpes con las mesas arrinconadas. Una silla cae al suelo.] ¡Y mirad! ¿Lo veis? [Señala de nuevo, haciendo un movimiento que parte del marco vacío y guía la mirada de los alumnos.] Esa manada de ratones que allá va deciende por línea recta de aquellos que se criaron en el Arca de Noé; dellos son blancos, dellos albarazados, dellos jaspeados, y dellos azules, y finalmente, todos son ratones. ¿Los veis? ¡Cuidado, que muerden! ¡Subíos a las mesas! ¡Rápido! [Empujones, carreras. Todos corren, buscando un sitio libre sobre las mesas e intentando evitar el espacio que la profesora ha señalado. De nuevo dirige la mirada hacia el marco y se lleva las manos a la cara, como tapándola.] ¡Ay, la virgen! Y allá van hasta dos docenas de leones rampantes y de osos colmeneros. Todo viviente se guarde, que aunque fantásticos, no dejarán de dar alguna pesadumbre, y aun han de hacer las fuerzas de Hércules con espadas desenvainadas. ¡Huid! ¡Huid! ¡Que os comen! [Se resguarda detrás de una mesa. Algunos la imitan, otros corren por la clase. Están en plena fiesta cuando llega el conserje. Todo el mundo para y mira hacia él.] ¡El conserje! ¡Esto también es obra de Tontonelo! ¡Corred, niños, que si viene del Retablo a lo mejor no es el conserje, sino un alien que ha tomado su forma para engañarnos y lavarnos el cerebro! [El conserje mira con cara de pocos amigos. Los alumnos ya no saben si tomárselo en serio o no. La profesora se acerca a él y lo examina. Se dirige a los alumnos.] Vale, creo que no es un alien. [El conserje parece cada vez más enfadado. La profesora se dirige a él.] No te mosquées, porfa: es que estamos dando Cervantes y con todo lo que sale del Retablo de las maravillas, cualquiera sabe si eres real o no. [Cejas enarcadas del conserje. Dice algo sobre el ruido.] Sí, sí, no te preocupes, que ya paramos. Si era sólo para introducir el tema un poquito. [El conserje dice algo más y se va. La profesora a los alumnos.] ¿Veis? El conserje sí que es un seta y un rancio. [Para un momento para pensar. Mira la hora.] Bueno, si hay que recolocar todas las mesas, se nos va la hora, así que coged las libretas y sentaos en el suelo. [Los alumnos obedecen. Ella vuelve a la mesa del profesor. Bebe agua antes de continuar.] Bien, pregunta técnica: ¿en serio habéis visto a Sansón, y el toro, y los ratones y los leones? (…)¿No? ¿Y entonces por qué habéis corrido como si os persiguiera el diablo? (…) Ah, porque yo decía que estaban ahí. [Pausa. Gesto de cada-loco-con-su-tema.] Pero no estaban, ¿no? ¿Y por qué me habéis creído entonces? [Por las respuestas de los alumnos, se sonríe.] Divertido. Jeje. Eso me gusta. [Pausa de nuevo.] O sea, que os habéis creído un cuento chino porque os lo estabais pasando pipa corriendo de un lado a otro. [Les mira. Sonríe con picardía. Se levanta y se acerca a la ventana. Cotillea el patio y vuelve a mirar a sus alumnos. Sigue sonriendo.] ¿Sabéis que el Quijote es el primer jugador de rol en vivo de la historia? [Caras escépticas. Algunas risas. Silencio y expectación por lo que siga.] ¡Es verdad! El Quijote es un tipo que de repente un día llega y dice: «Voy a jugar a ser caballero andante.». Total, que se busca un caballo y una armadura y se va por medio de La Mancha, con toda la calorina, a buscar las típicas aventuras de los caballeros andantes: que si doncellas en apuros, que si caballeros con los que batirse, que si unos gigantes… ¡El tío se lo pasa genial! [Pausa. Risas de los alumnos.] Es como nosotros con el Retablo: ¿que no hay ratones? ¡Qué más da! Corremos igual. ¿Que no sale un toro? ¡Y qué! ¡Nosotros, como si sí. ¿Y los leones? Si hubieran sido de verdad, habríamos salido pitando, ¿no? ¡Pues ya está! ¿Para qué vamos a necesitar que lo sean, si con imaginarlo nos basta! ¡Y lo que nos hemos reído! ¿Y que el conserje bufa y dice que estamos pirados? ¡Pues peor para él, que es un seta! [Se ha ido moviendo por la clase. Pausa. Observa a los alumnos, que están atentos.] Pues al Quijote le pasa igual: él no necesita que sus enemigos sean de verdad, con imaginárselos va que se mata. El truco no es que sean reales, sino creérselos y jugar a que lo son. Lo que pasa es que, claro, nosotros somos un copón y medio contra un sólo conserje, y el Quijote es él sólo contra todo el mundo. Y ya sabemos que esto es una democracia, y si todo el mundo dice que está loco, pues está loco. Pero no es verdad, no está loco: sólo está jugando al rol. [Pausa para pensar.] Claro, que hoy en día, a los jugadores de rol también se les considera pirados. [Como desechando la idea.] Pero eso es porque la gente es una rancia y necesita ver para creer, y no: se puede creer en algo que no existe y uno es tan feliz. En eso consiste tener imaginación, ¿no? En jugar a creer en algo que no existe. Vamos, creo yo. [Vuelve a la mesa a por agua: dedicarse a correr con el calor de mayo no ha sido buena idea.] Total, que el Quijote se dedica a eso. Pero claro: no todo el mundo piensa que está loco. Ahí tenemos a Sancho, que le sigue el rollo y se va con él como su escudero. [Comentario de un alumno.] Vale, sí: lo hace por las perras y la ínsula, pero aun así juega, ¿no? ¿Y por qué? ¿Por qué decide jugar? (…) Más fácil todavía. [Pausa, esperando respuestas.] ¡Jolín! ¡Pues porque el Quijote le convence! Porque el Quijote le cuenta un cuento chino —el de la ínsula— y Sancho se lo cree y decide acompañarle. ¡Igual que vosotros con el Retablo! ¿Yo os digo que hay leones? Pues me seguís el rollo y echáis a correr. Os lo creeréis o no, pero habéis corrido. Pues Sancho es igual. [Pausa.] Y luego, en la segunda parte, hay más personajes que le siguen el rollo y juegan a las caballerías: Sansón Carrasco se disfraza también de caballero y le reta a un duelo; los duques le tratan como antes se trataba a los caballeros andantes y hasta le dan a Sancho la ínsula. ¡Incluso Sancho se inventa un hechizo para Dulcinea! En la segunda parte, Don Quijote ya no juega solo. [Pausa, como si de repente se acordara de algo.] Uy, y se me olvidaba lo de Dulcinea. Dulcinea es la amada imposible del Quijote. Porque ya sabéis que todo caballero necesita una dama por la que luchar, que si no, pues vaya caballero cutre. [Gesto de a-ver-si-no.] Pero, claro, Dulcinea sigue siendo parte del juego, y el Quijote se la ha sacado de la manga que da gusto. De hecho —¡ja!— Dulcinea tiene truco: igual que los gigantes famosos salen de unos molinos que el Quijote se encuentra por ahí, Dulcinea está basada en una de su pueblo. Total, que se le plantea un problema: está basada, pero versión libre, ¿vale?, y realmente, Dulcinea no se parece a la pava para nada. Pero llega un momento, que están por ahí en medio de la sierra Don Quijote y Sancho, y Sancho le pregunta que quién es Dulcinea. Y el Quijote le dice que es la chica esta, que se llama Aldonza Lorenzo. Total, que la pifia vilmente, porque, en ese momento, al decir en alto el referente real de su amada ideal, [Con énfasis.] al quitarle el encanto de la dama y convertirla en campesina, Dulcinea se eclipsa. Porque, para Sancho, Aldonza y Dulcinea son la misma, y por tanto, sólo es una campesina sobre la que Don Quijote ha proyectado su dama. [Pausa dramática.] Pero no pasa nada, porque entonces coge el Quijote y dice: «Ah, ¿si? Pues ya no hay Aldonza que valga: Dulcinea es ideal y punto pelota.» Y entonces, se quita de enmedio a la Aldonza esta y se queda sólo con la Dulcinea de los libros, ¡es decir!, con la Dulcinea de la imaginación: esa Dulcinea que se ha creado él a base de palabras, a base de describirla, y de hablar de ella y de dedicarle todas sus hazañas. [Mira a sus alumnos.] ¡El tío es un crack! ¡Hace con Dulcinea lo mismo que nosotros con el Retablo! ¡No necesita ya que haya una chica real, sino que, sólo a través de las palabras, crea a su dama! ¡Es pura imaginación! ¡¿No os parece bonito?! Ay, a mí me encanta: como juego a ser caballero, y todo es juego, todo imaginación, ¿por qué no también mi chica? Además, ¡sólo así será mi chica! ¡Sólo así será perfecta e ideal! ¡Sólo así sé de fijo que será la dama que todo caballero necesita! [Les mira.] Vale, veo que no os convence, pero sólo pensadlo: esto es un pavo que decide que quiere ser caballero y que, si al mundo no le van esas cosas, a él le da lo mismo, que va a ser caballero quieran los otros o no. Pero todo caballero necesita una dama. Pero, al coger una mujer de verdad y convertirla en dama, una vez se lo cuenta a los que no lo creen como él, automáticamente van a ver, sólo y exclusivamente, a esa mujer real, y no a la dama a la que sirve el caballero. Así que él va y se la quita de enmedio, y se queda sólo con la dama que le interesa para jugar. ¿Lo entendéis o no? [Pausa de nuevo.] De hecho, lo que os comentaba de antes del hechizo de Sancho también tiene su intrínguli, porque, si Don Quijote ha creado a Dulcinea a través de la palabra, que es con lo que se comunica la imaginación, Sancho la hechiza también a través de la palabra: esto viene de que se encuentran a tres campesinas y se supone que una de ellas es Dulcinea, ¿vale? Pero claro, para el Quijote, pues es un palo, porque las campesinas se parecen a una dama lo que yo a Audrey Hepburn. Total que Sancho dice que no, que es que está encantada. ¡Y va el Quijote y se lo cree! ¡Se cree el cuento chino igual que Sancho le había creído a él todos los suyos! El hechizo de Dulcinea es entonces como la ínsula de Sancho: tanto el Quijote como Sancho se los han sacado de la manga, pero han conseguido convencer al otro de que es verdad. ¡Es genial! [Pausa. Bebe agua. Mira la hora.] Y ahora os pregunto: ¿cómo han conseguido convencerse? ¿Cómo ha conseguido el Quijote que, en la segunda parte, los otros personajes jueguen con él? [Algunas respuestas.] Voilà! Gracias a la palabra. Eso merece un positivo. [Guiña el ojo al alumno que lo haya dicho.] ¿Por qué? ¿Por qué gracias a la palabra? ¿Qué es lo que hace la palabra? [Silencio. Les mira. Pausas entre cada pregunta, para que los alumnos tengan tiempo de ir pensando.] ¿Por qué habéis corrido cuando he dicho que había un león? ¿Había un león de verdad? ¿U os lo habéis imaginado? Y, si no era de verdad, ¿por qué habéis corrido? ¿Porque yo os lo he dicho? ¿Porque os he convencido con palabras? ¿Porque lo he creado con palabras? Bueno, en realidad ha sido Cervantes, no yo. [Pausa más larga.] ¿Se puede decir entonces que se pueden crear cosas con la palabra? ¿Que con la palabra se hacen reales cosas que sólo estaban en la imaginación? ¿Se puede decir que a través de la palabra pueden los demás imaginar lo que uno sólo ha imaginado? ¿Podemos decir, por tanto, que la lengua no sólo sirve para comunicar, sino también para invocar imágenes que no existen, cosas que sólo son reales en la imaginación? Y entonces, si es palabra, ¿lo que era imaginado es ahora real? ¿Hasta qué punto habéis huído de un león que no existe? [Pausa final. Se acerca a la mesa, coge el bolso y el marco vacío. Les mira.] Para mañana lo pensáis y me lo decís. [Sale de la clase.]

Consumir preferentemente antes de:

Dice Nietzsche, bebiendo de Schopenhauer, que Dios ha muerto, que la ciencia lo ha matado. No entendamos, sin embargo, la palabra dios en sentido cristiano, sino como representante de una serie de valores aceptados y compartidos por una comunidad y, por tanto, absolutos: la Ilustración, con su afán de conocimiento científico, ha desmentido los mitos —relatos cuyo rasgo fundamental es explicar, por medio de la alegoría y la personificación, los fenómenos del mundo—, y con ello ha  socavado las bases de creencia común necesarias a una cultura para definirse como tal. Dicho de otra manera: los valores culturales se fundan sobre una serie de relatos que, por ser conocidos y compartidos por todos los individuos de la comunidad, les permiten la identificación con ésta; al destruirlos la ciencia, destruye también la posibilidad de identificación y, por tanto, ese rasgo de comunidad —de unión— que enlaza con la idea de absoluto, llevándonos hacia el relativismo y el individualismo.

De aquí derivará toda la idea del superhombre, lo que nos da una explicación de la supervivencia existencial pero ningún tipo de consuelo en esta maldición de holandés errante. Nietzsche, entonces postula como solución un retorno al mito a través del arte. Y lo hace, nada más y nada menos, que retrotrayéndose al origen de la tragedia.

Si recordamos la evolución del género teatral, vemos que, en todas las culturas, éste tiene un origen religioso: en la tragedia clásica fueron los misterios báquicos; en la occidental, los misterios cristianos. Un misterio no es sino la representación escenificada del nacimiento y muerte de un dios, con el fin de hacerlo visible y comprensible a una comunidad. Una escenificación que requiere de un público, es decir, de un grupo de personas que reciben, a la misma vez y de la misma manera, el mensaje. Este rasgo, frente a la lectura individual de un relato con el mismo contenido, es lo que marca el carácter comunitario en el fenómeno teatral, razón por la cual Nietzsche defiende el misterio como forma de comunicación más fuerte y efectiva del mito y los valores comunes que en él se representan y, por tanto, como fundamento de la cultura. La tragedia, por su parte, no es sino el siguiente paso de la evolución: pese al mismo carácter comunitario, ésta presenta una estilización artística, un objetivo añadido de belleza. Aun así, el elemento común tiene un representante claro —y ahí está la clave para Nietzsche— de la comunidad, y ése representante es el coro.

El coro de la tragedia griega es lo que comúnmente se ha considerado como la voz del pueblo: ese pueblo testigo de la vida y obras de los dioses y héroes; ese pueblo sentado en las gradas viendo la representación teatral. Personificar al espectador dentro de la obra conlleva el reforzamiento de dos efectos: primero, de la identificación, de la participación del espectador de la obra al convertirlo en testigo directo —interno— del conflicto y, por ello, acentuar el efecto de comunión a través de la participación pseudo-activa; segundo, un mayor control de la interiorización de los valores, pues el diálogo del coro sirve como guía de interpretación, haciendo explícito el modelo de comportamiento a seguir ante los conflictos expuestos. Es decir: la introducción del receptor en el conflicto de valores representado por la obra —que por otra parte tiene una moraleja, es decir una ideología, más que clara— supone una comunión no sólo por el hecho de que el espectador se vea reflejado a sí mismo dentro de un contexto cultural comunitario, sino porque, al suponer el coro una voz con un texto preestablecido, la comprensión del mensaje no deja lugar a libertad de interpretación, de manera que todos los espectadores entenderán el mensaje exactamente de la misma manera, sin necesidad de un comentario —una puesta en común de las interpretaciones individuales— a posteriori. (Si han visto ustedes ExistenZ, les remito a la insistencia, en repetidas escenas, sobre el hecho de que los roles preestablecidos por el juego controlan a los jugadores, anulando su posible libertad de acción individual y personal.)

Será este carácter del coro lo que más llame la atención a Nietzsche. Este y el elemento musical: el coro de la tragedia griega no recita, sino que canta. De ahí que, para el alemán, la música se postule como nueva posibilidad de comunión tras la muerte del mito.

Dejando a un lado la falacia de que la música es un lenguaje universal —ningún occidental entenderá la música oriental la primera vez que la escuche, pues parten de sistemas armónicos diferentes, basados en convenciones diferentes—, Nietzsche ve en la música ese mismo efecto de comunión, precisamente, por el carácter directo de la interpretación musical: como el teatro, la música requiere de un público que recibe el mensaje a la misma vez y bajo las mismas condiciones. Si bien el hecho de que no sea un mensaje verbal puede dar lugar a dudas en cuanto a su interpretación —la música no tiene un significado conceptual, sino emotivo—, no podemos olvidar que está perfectamente comprobado que un mismo elemento musical —sea rítmico o armónico— produce un mismo efecto en todos los oyentes: desde la teoría de los afectos de Guido d’Arezzo a los más recientes estudios psicológicos, se ha demostrado claramente que el efecto acústico de ciertas combinaciones musicales va a ser percibido con el mismo significado por todos los oyentes.  La música, por tanto, es equiparable al coro de la tragedia griega tanto en cuanto todos los espectadores/oyentes asistentes a la interpretación van a recibir exactamente el mismo mensaje y van a interpretarlo de la misma manera, produciéndose así un efecto de comunión entre todos los individuos. De esta manera, la música adquiere un cariz sagrado máximo como expresión de ese conjunto de valores absolutos, necesarios para la supervivencia de una cultura y que, una vez caído mito, Nietzsche busca en el arte.

Ahora bien, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música se publica en 1872. En 1860 se había realizado la primera grabación sonora —diez segundos casi irreconocibles de Au clair de lune, canción popular francesa—, pero no fue hasta 1887 cuando, con el fonógrafo, empezó popularizarse la reproducción musical artificial.

Resulta irónico cómo, una vez más, la ciencia —esta vez de la mano de la tecnología— mata a Dios: si el poder de regeneración mítica que Nietzsche veía en la música venía, precisamente, de la necesaria interpretación musical ante un público, es decir, ante un grupo de personas que escuchando lo mismo llegan a esa comunión, la reproducción artifical quebranta por completo sus esperanzas. Si bien es cierto que, en un primer momento, la escucha de los aparatos de recproducción musical era también grupal —la gente se reunía para escuchar música o la radio en casa de los pocos elegidos que podían permitirse los aparatos—, manteniendo de alguna manera esa comunión postulada, el avance tecnológico nos ha ido llevando, poco a poco, hacia una individualización cada vez más agresiva del disfrute de la música.

Pensemos, por un momento, lo que supone una grabación sonora: el registro de una interpretación concreta, su conservación, permite un regreso a esta; el registro de varias interpretaciones, aunque sean de la misma pieza —de la misma partitura—, permite una comparación y una elección en base a los gustos particulares de cada uno. Como en el teatro, la interpretación musical en vivo presenta la problemática de que nunca habrá dos iguales: aún manteniendo al mismo intérprete —si éste cambia, las posibilidades se multiplican, puesto que no hay dos músicos que sientan igual la partitura—, un cambio de temperatura o de humedad de un día a otro que altere la emisión de las ondas de sonido; un cambio del estado físico o anímico del músico; una duda o una milésima de segundo de retraso en una nota…; cualquier elemento puede alterarse entre una interpretación u otra, dando lugar a un resultado diferente. Obviamente, la memoria humana no es capaz de registrar estas diferencias mínimas entre una y otra vez y, en conjunto, la percepción de las distintas interpretaciones será prácticamente igual. Sin embargo, una grabación sí pone de manifiesto estas diferencias: una grabación supone un registro exacto de todos y cada uno de los elementos y fenómenos que han tenido lugar en cada una de las diferentes interpretaciones; con una grabación, la múltiples posibilidades son conservadas en el tiempo, dando lugar a todo un juego de versiones diferentes entre las que el oyente puede elegir. Una grabación permite variedad y multiplicación, y esto quiere decir que, si uno escoge una versión y otro escoge otra, ya no hay la misma experiencia compartida; ya no hay comunión.

Vayamos más lejos todavía: en 1930 empiezan a comercializarse los auriculares; en los ochenta, los reproductores portátiles. Pensemos, por un momento, en la gente que vemos por la calle o en el metro —e incluyámonos a nosotros mismos—: cada uno, con sus auriculares, escuchando una música diferente; cada uno, con sus auriculares, experimentando algo diferente; cada uno, con sus auriculares, en un mundo diferente. Los auriculares han pasado a constituir un método de aislamiento social, de separación del individuo y la comunidad: no sólo nos encontramos ya ante un amplio abanico de posibilidades de elección que rompe la unidad absoluta buscada por Nietzsche; no sólo nos encontramos ante una reducción del grupo receptor de una u otra de esas versiones —pensemos en los altavoces en una casa, un bar o, incluso, en el hilo musical de unas oficinas, frente a la gran capacidad de espectadores de los grandes teatros o auditorios, así como la diferente manera de escuchar música en cada caso, como actividad principal o secundaria—; con los auriculares, la experiencia musical pasa a ser completamente individual, pasa a utilizarse a modo de barrera ante el mundo, de barricada frente a la comunidad.

¿Dónde queda pues, la esperanza de Nietzsche hoy en día? ¿Dónde, esa experiencia colectiva, esa posibilidad de identificación cultural que él elevaba hasta lo sagrado? ¿Dónde esa mística comunión de almas? En los directos, por supuesto: en esos grandes espacios —llámese sala de conciertos, auditorio, ópera, teatro o circo romano; campo de fútbol, plaza pública o, a la postre, cualquier espacio de gran capacidad — en los que miles de personas se reúnen para experimentar un mismo hecho musical, en un mismo momento, de la misma manera. Frente a la experiencia privada e individual de la reproducción artificial siempre queda esa maravilla de la música en vivo: personas que comen y beben y sienten, unas interpretando, las otras escuchando, compartiendo ese momento, ese aquí y ahora musical que nunca volverá a repetirse. La idea de Nietzsche no ha muerto, señores, no del todo: el directo ya no es la única forma de experiencia musical, pero aún sigue ahí; aún hay esperanza de comunicación, de comunidad.

Querer, deber, poder

Wendy, I ran away the day I was born. (…) It was because I heard father and mother (…) talking about what I was to be when I became a man.

Postula Aristóteles tres tipos de alma en el ser humano: la primera, el alma vegetativa, es compartida con animales y plantas, y su mayor preocupación es la supervivencia de la especie y el individuo —es decir, reproducción, crecimiento y nutrición—; la segunda, el alma sensitiva, sólo es compartida con los animales, siendo aquella que percibe el mundo a través de los sentidos y, por tanto, en la que habitan esos apetitos físicamente naturales que los cristianos considerarían pecados capitales —tales como la gula, la lujuria, la pereza o la ira—; la tercera, el alma intelectiva, es exclusiva de los humanos, ya que parte de una forma de pensamiento abstracto e independiente de los sentidos que llamamos razón y que está relacionada con los deseos superiores —el intelectual, el artístico, el científico—. De acuerdo a esto, la psyché se entiende de dos maneras: como principio de vida en los dos primeros casos —pues las actividades que de ella derivan son las que diferencian a los seres vivos de la materia inerte—, y como principio de racionalidad en el segundo, pues permite un conocimiento que enlaza al humano con los dioses, diferenciándolo de los animales y plantas.

Pensemos ahora en Shakespeare. Como ya saben, todo autor tiene ciertas obsesiones a las que podemos seguir la pista a lo largo de la obra, ya que se repiten. Confío en que reconocerán esta situación: un joven príncipe se ve obligado a sacrificarse personalmente para cumplir su papel social. Les daré una pista: el hecho de que sea príncipe no es ninguna tontería, puesto que el linaje, la sangre que corre por sus venas, constituye el origen de su conflicto. Les daré otra: la edad del príncipe —la adolescencia tardía— es clave, ya que el paso de ésta  a la vida adulta no es otra cosa que la asimilación del compromiso individual con una serie de responsabilidades colectivas que se presentan como la letra pequeña del enunciado «Cuando sea mayor…», introductorio, durante la infancia, de toda clase de sueños y esperanzas respecto a cómo deseamos pasar el tiempo que tenemos en este baile de máscaras que es la vida y que, llegado el momento de realización factual, no es ni por asomo parecido a lo que habíamos imaginado. (Yo quería ser pirata y aquí me ven: en una ciudad sin mar.)

Tenemos, pues, a nuestro príncipe H**, todavía en ese feliz momento en el que el futuro es una proyección imaginativa positiva, condicionada por un presente igualmente positivo de libertad absoluta de acción: esto quiero, esto hago/consigo/tengo. Ninguna responsabilidad que condicione el estilo de vida; ningún deber que jerarquice su tiempo y la dedicación de éste al deseo hacia el que su alma se sienta más inclinado.

Obviamente, cuando hablamos de una tragedia, necesitamos un conflicto que altere esta situación inicial y, como ya se ha dicho, en este caso viene impuesto por la sangre real: nuestro niño se ve sometido a un vínculo familiar ineludible, una figura paterna cuya autoridad es subrayada por el hecho de ser rey. Es decir: la aparente libertad individual de H** encuentra su límite en un padre al que debe obediencia no sólo en base al quinto mandamiento, sino también en calidad social de súbdito; un padre que, además de autoridad paterna, presenta una dimensión social propia del mundo adulto, regido éste por las responsabilidades a las que H** aún no ha tenido que hacer frente en su estado adolescente. El conflicto se origina pues a raíz de una orden proveniente de esta figura de autoridad y contraria a las inclinaciones del alma de H**: si bien cabe una posibilidad de desobediencia social, una rebelión contra el poder establecido en base a que éste es fruto de un pacto común respetado por voluntad propia, el lazo de sangre y el deber filial imponen una obligación que, precisamente por ese vínculo natural predeterminado por la sangre, H** no puede evitar. En tanto hijo, el príncipe debe un respeto tal al rey que se encuentra moralmente obligado a la obediencia; una obediencia que, de hecho, se plantea como la primera gran responsabilidad adulta a la que el niño debe hacer frente, es decir, como representante del primer sacrificio de las propias inclinaciones de H** ante una voluntad ajena. Dicho de otra manera: el deber social de H** —la orden real— se impone sobre su querer individual —las inclinaciones de su alma— por medio de un vínculo del que no tiene poder para evadirse —el lazo sanguíneo—, constituyéndose dicho deber como su primera prueba en el camino hacia la madurez.

Ahora bien, lo que nos interesa ahora no es tanto esa tragedia de madurez de H** sino, precisamente, esas inclinaciones del alma que debe sacrificar. Y es aquí donde la obsesión de Shakespeare se pone interesante: si es cierto que el conflicto es el mismo, en su obra encontraremos, siguiendo la clasificación de Aristóteles, un H** intelectivo, decantado por los deseos superiores, y un H** sensitivo, decantado por los deseos inferiores. O, lo que es lo mismo, un Hamlet y un Hal.

Tengamos, primero, en cuenta la antítesis estructural que ambas obras plantean en cuanto al planteamiento del conflicto, es decir, del deber ineludible: en el primer caso, éste se presenta de forma concreta al principio de la obra por medio de ese maravilloso fantasma escatológico que clama venganza de mano de su hijo, desarrollándose la problemática en torno al retraso de la acometida de la acción; en el segundo, sin embargo, ésta se presenta en forma de amenaza latente que sólo se concreta al final de la obra, tras la muerte de Hotspur —«O, Harry, thou hast robb'd me of my youth!», que exclamará Hal—. De hecho, esta antítesis viene condicionada, precisamente, por las inclinaciones de los dos protagonistas: en Hamlet encontramos un filósofo humanista, es decir, un alma intelectiva inclinada al ejercicio de la razón y defensora de un modelo de comportamiento contrario al de la corte escandinava a la que vuelve y, por tanto, a su padre y a la idea del uso de la violencia como solución efectiva de conflictos sociales y de poder. Hal, sin embargo, es un alma sensitiva, amante de los placeres del cuerpo, que toman forma en el admirable Falstaff: «That trunk of humours, that bolting-hutch of beastliness, that swollen parcel of dropsies, that huge bombard of sack, that stuffed cloak-bag of guts, that roasted Manningtree ox with pudding in his belly, that reverend vice, that grey Iniquity, that father ruffian, that vanity in years?».

Falstaff es gordo y viejo ­—como Santa Clavos—; peca de gula y lujuria; es mentiroso y ladrón. O no: Fastaff es un bon vivant, un amante de la vida, defensor del Carpe Diem. ¿Viejo? Sí, y resabiado, de vuelta de todo: de las traiciones, de las decepciones, de las esperanzas frustradas. ¿Gordo? Por supuesto, como amante de los placeres de la comida y el vino, de la fiesta y el baile. ¿Mentiroso? Claro, como todos: como el rey y el arzobispo, con sus mafias políticas y sus guerras de poder; como el príncipe Hal, dividido entre el querer y el deber, entre el hoy y el mañana; como cualquiera en la mascarada. Falstaff es la alegría de vivir personificada, las ganas de disfrutar encarnadas: si más sabe el Diablo por viejo que por diablo, la vejez de Falstaff no es sino conciencia del paso del tiempo y la brevedad de la vida; su gordura, la filosofía epicúrea del desengaño, del «no hay más fe que la piel/ni más ley que la ley del deseo», como diría Sabina.

Falstaff es el deseo de Hal, la encarnación de su alma sensitiva: una representación física de unos deseos físicos. Hamlet, por su parte, no necesita compañero: su inclinación intelectual, el carácter abstracto y racional de ésta, lo aíslan en el ámbito individual del pensamiento; una soledad que lo enfrenta a la corte en la que vive. Más aún, frente al Falstaff vital y físico, a Hamlet se le aparece un fantasma, es decir, el espectro de un muerto: una presencia exclusivamente visual, no corpórea, marcada tradicionalmente por la carencia de una resolución total en el mundo de los vivos y que vuelve a éste para recordar a éstos aquello que aún queda por terminar. Así, la oposición del principio de vida aristotélico entre ambos príncipes se ve subrayada por medio de sus respectivos acompañantes: si el viejo gordo aparece como encarnación de la plenitud vitual, postulándose como alegoría de los deseos y placeres carnales, el fantasman paterno viene a representar visualmente la duda existencial de una mente intelectual y el sentimiento de culpa ante la propia irresolución a la hora de acometer un deber. Hamlet, pues, al conocer la traición y enfrentarse a la restauración de la justicia que debe llevar a cabo, intenta evitar la acción violenta de la venganza, solución contraria a sus principios humanistas pero necesaria en una sociedad medieval en la que la acción intelectual y artística —la obra teatral representada ante el asesino—, símbolo de otra forma de resolución de los conflictos más acorde con sus propias ideas, fracasa estrepitosamente. La figura fantasmal refleja, pues, ese alma intelectiva y abstracta, distanciada del nivel físico y sensitivo en el que Hamlet se encuentra; un contexto en el que la acción discursiva y artística aún no tienen la misma fuerza que la acción real de la venganza. El conflicto, pues, viene de un querer intelectual ante un deber tan físico como es la muerte del asesino de su padre: la intimidad e individualidad de la inclinación de Hamlet, en tanto actividad abstracta e incorpórea, regida por el logos, choca pues con la imposición de una acción material situada en el nivel sensitivo de su existencia, cuyo mayor representante es el derramamiento de sangre, y que vincula factualmente  al príncipe con la sociedad que le rodea. Una sociedad, ésta, que situaría al príncipe en el  mundo adulto al que aún no ha accedido, y en cuyo seno habría caído directamente de haber cumplido bien su deber activo —la venganza—, pues habría accedido al trono, convirtiéndose en rey.

Por su parte, el conflicto de Hal es, precisamente el contrario: su inclinación por los placeres físicos, por ciertas acciones sensitivas excesivas, alejan al príncipe de la acción reflexiva propia a un alma intelectiva y necesaria para el buen gobierno de un rey. Falstaff, encarnación de estos excesos corporales, es espontaneidad y exceso; es cobardía y bellaquería; es confusión y volubilidad, egoísmo y astucia. Cuando Hal madura y ocupa el trono, se le exige justo lo contrario: sabiduría y mesura, valentía y nobleza, decisión y firmeza,  justicia y bondad. La corona —el deber— de Hal le exige una vida en la que Falstaff no tiene cabida; una vida regida por el alma intelectiva en todo momento, pues las responsabilidades a las que tiene que hacer frente son muchas y muy serias. Ser rey requiere una dedicación total de la persona: en tiempo, puesto que la solución de los problemas de gobierno necesita una reflexión y un cálculo de posibilidades y consecuencias muy complejo (aquí en España eso todavía está por descubrir); en cuerpo, puesto que la figura de rey, en tanto representación física del reino y su gobierno, no puede permitirse según qué libertades que dañen su imagen (sin comentarios al respecto); en alma porque, independientemente de la profesión de uno, si todo su tiempo está dedicado a su trabajo y su cuerpo controlado por él, no tiene posibilidad alguna de desligamiento o pausa, resultando de ello una cuasi-desaparición de la persona individual en favor de la figura social (aquí eso se lleva divinamente: la figura social sirve para esconder los tejemanejes personales al público).

Vemos, pues, cómo para ambos príncipes, el proceso de madurez —el sometimiento al deber—  supone un sacrificio personal: Hamlet, alma intelectiva, debe abandonar la individualidad pasiva del pensamiento, actividad interna, para realizar una acción no sólo física, sino también violenta; Hal, alma sensitiva, modera sus excesos, anteponiendo, a la alegría de vivir y las acciones que la facilitan, una actividad reflexiva e intelectual. Cada uno de ellos sacrifica su querer particular —la actividad intelectual uno, el placer sensual el otro— por obedecer a ese deber social que supone su acceso al mundo adulto; un sacrificio, éste, del que ninguno de los dos saldrá idemne: si Hamlet, amante de lo abstracto, muere físicamente, Hal lo harce simbólicamente al desterrar al Falstaff.

La muerte de Fasltaff —la real, no la fingida— es pues la muerte del príncipe Hal: en tanto encarnación de los deseos de éste, Falstaff es dependiente de él. Al desterrarlo, Hal rechaza su alma sensitiva, el impulso vital que le ha movido a lo largo de la adolescencia —de la obra—, desligándose de ese reflejo de sí mismo, de sus deseos inferiores. Ser de taberna sin cabida en la corte, alma sensitiva ajena a las reflexiones del gobernante intelectivo, Falstaff, como alegoría de los placeres y proyección de los deseos inferiores de Hal, pierde así su punto de referencia y muere por necesidad, pero esta muerte física no es más que el reflejo de la muerte simbólica de Hal: en tanto el deber de ser rey se plantea como conflicto, el personaje no puede morir físicamente, pero su alter-ego sensitivo, la encarnación de su querer, sí. De esta manera, la muerte de Falstaff presenta sobre escena la desaparición del individuo Hal bajo la figura social de Henry V; una muerte explícita para el espectador por el abandono de la escena que hace el rey tras la orden de destierro, dejando agonizante a encarnación de la parte de sí mismo que el deber le ha obligado a abandonar.

Muerte real de Hamlet y Falstaff, muerte simbólica de Hal y el fantasma. Si más arriba hablábamos de estructuras inversas de las obras, también las relaciones lo son: dos protagonistas con inclinaciones contrarias —los placeres sensibles Hal, el saber intelectual Hamlet— acompañados por dos sombras de sí mismos —la una de vitalidad y plenitud, la otra de estatismo e intangibilidad—. Si el conflicto de Hamlet se inicia con la orden concreta de un fantasma paterno y le persigue durante toda la obra, el de Hal aparece sugerido como un destino amenazante, también paterno, que sólo se concreta al final, teniendo como consecuencia la muerte de Falstaff. Una antítesis que, sin embargo, gira en torno a la dicotomía querer/deber, a una obligación inevitable de sacrificio personal por una necesidad social condicionada por una imposición incuestionable; a un sometimiento de la libertad individual a la colectividad como resultado del proceso de madurez y la entrada en el mundo adulto. La inevitabilidad del lazo sanguíneo se iguala pues a la del desarrollo humano y social: no hay poder contrario a esas imposiciones; no hay libertad de elección ante las leyes físicas de la vida.

Postula Aristóteles dos maneras de entender el concepto de alma: una, el principio de vida, ligado al placer sensitivo; la otra, el principio de racionalidad, ligado al placer intelectual. Postula, también, que «la virtud está en el punto medio entre dos extremos viciosos». Podríamos decir que es la carencia del punto medio lo que lleva a nuestros príncipes a sus trágicos finales: la muerte de Hamlet viene por la falta absoluta de actividad sensitiva, por mantenerse en el extremo intelectual hasta el punto de no saber interactuar con el mundo físico y social que le rodea; la de Falstaff representa para Hal el salto de un extremo a otro de la escala, manteniéndose aún en los puntos viciosos. Visto así, Shakespeare parece defender el principio sensitivo en base a la capacidad de acción, aunque la elegida no sea la mejor: la muerte de Hamlet, causada por la inactividad, es completa, cerrando así el ciclo del fantasma; el cambio de Hal, muerte parcial, permite todavía una corrección a posteriori, una segunda oportunidad para encontrar el punto medio necesario. Vida y acción aparecen pues íntimamente ligados: el ser humano siempre tendrá un deber que cumplir, pero también tendrá un poder para actuar y un querer que alcanzar. La cuestión es el encontrar el equilibrio, el punto medio entre deber y querer: si el primero puede parecer ineludible, el segundo tiene la capacidad, no de anularlo, pero sí de cambiarlo. Al fin y al cabo, dicen que querer es poder.