Gates of Madness

Johansen and his men landed at a sloping mud-bank on this monstrous acropolis, and clambered slipperily up over titan oozy blocks which could have been no mortal staircase. The very sun of heaven seemed distorted when viewed through the polarizing miasma welling out from this sea-soaked perversion, and twisted menace and suspense lurked leeringly in those crazily elusive angles of carven rock where a second glance showed concavity after the first showed convexity. (…) It was, Johansen said, like a great barn-door; and they all felt that it was a door because of the ornate lintel, threshold, and jambs around it, thought they could not decide whether it lay flat like a trap door or slantwise like an outside cellar-door. As Wilcox would have said, the geometry of the place was all wrong. One could not be sure that the sea and the ground were horizontal, hence the relative position of everything else seemed fantasmally variable. (…) In this fantasy of prismatic distortion it moved anomalously in a diagonal way, so that all the rules of matter and perspective seemed upset. (…) Johansen swears he was swallowed up by an angle of masonry which shouldn’t have been there; an angle which was acute, but behaved as if it were obtuse.

Schelling definió lo siniestro como «aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado». Muchos han sido los comentarios al respecto, pero ninguno ha superado o desmentido esa afirmación, que sigue siendo, dos siglos más tarde, el ancla en torno al cual gira uno de los géneros más interesantes de la ficción: el terror. Grosso modo, el terror se basa, precisamente, en lo siniestro, en la aparición de algo que no debería aparecer, algo que desafía las leyes naturales o morales: un monstruo es terrorífico tanto como un secreto o un vicio. El truco no está en la causa en sí —en aquello revelado— sino, precisamente, en el hecho de que precisamente esta revelación supone una amenaza a las leyes que rigen nuestra concepción del mundo, independientemente del ámbito en el que actúen.

Algo más tarde, Poe profundizaría un poco más en este género, defendiendo que, para causar el efecto de desasosiego que le es propio, la clave es la creación de un ambiente opresivo y desestabilizador: el aislamiento de un referente “normal” —de la ley que lo siniestro infringe al salir a la luz— y una atmósfera que facilite la sensación de amenaza. Una arquitectura con escasez de luz e intrincados laberintos en los que el personaje pierda toda noción de orientación respecto al exterior se propone como el espacio ideal para aumentar la sensación de amenaza que, a la postre, será aquella que el lector perciba. En este sentido, la arquitectura se convierte en pantalla de proyección de la anormalidad, de ese elemento siniestro que, sea real o psicológico, amenaza al personaje, cuyo terror se multiplica al verse encerrado en ese espacio claustrofóbico del que no puede escapar.

Aun así, hay que decir que la importancia del elemento espacial —pese a aumentar con el terror psicológico inaugurado por Poe— nace con el género mismo: ya en el primer gótico encontramos grandes y oscuros castillos plagados de pasadizos y sótanos, de habitaciones secretas y terribles mazmorras. A lo largo del siglo XX, sin embargo, el abandono de los lugares lejanos —míticos, podríamos decir— y el acercamiento de la amenaza al espacio conocido de las ciudades transforma esta arquitectura que, sin embargo, mantiene esos rasgos dentro de lo posible: todo el mundo ha oído hablar de casas encantadas, de áticos y habitaciones malditos, de ruidos inexplicables en estancias abandonadas. (Si no me equivoco, este año han sacado una serie de lo más exitosa al respecto, pero como todavía la tengo pendiente, no me sé el título.) Sin embargo, y a pesar de los cambios, el espacio sigue constituyéndose como elemento un clave para la intensificación de la sensación de amenaza; especialmente el espacio cerrado y claustrofóbico que aisla al personaje y lo aleja de toda posibilidad de salvación o huída.

Ahora bien: si por cada tipo de terror encontramos un tipo de arquitectura, la pregunta es: ¿a cuál pertenece el arriba descrito? ¿Qué tipo de terror es aquel que necesita no de una arquitectura cerrada y oscura, sino de una completamente desequilibrada, completamente imposible; una arquitectura que desafía toda ley de la gravedad y de la percepción visual; una arquitectura que sustituye el laberinto por el ángulo para crear esa sensación, no ya de amenaza, sino de irrealidad? ¿Qué tipo de terror es aquel que tiene lugar en un un espacio inaprehensible para el ojo y la mente de nuestro protagonista; aquel en el que la locura se esconde tras una puerta de dimensiones inhumanas, de formas inconcebibles? No estamos ya ante un terror manifiesto en el monstruo de las tierras lejanas, ni en un vecino que revela su fuero interno, sino en un terror diferente; un terror que no refleja ya una amenaza y un miedo —el socio-político de un cambio de época; el metafísico de una crisis del yo—, sino un horror real; un horror que fue revelado entre las dos grandes guerras, que preludió la primera gran crisis del siglo XX.

Si, como dice Schelling, «lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado», este terror es resultado no del miedo a la revelación, sino de la revelación misma: la revelación del auténtico ser de la humanidad; la revelación de la propia libertad humana, superados ya los límites morales de la fe —ideológica, política, religiosa— que imperaron durante el siglo XIX; la revelación, en términos de Nietzsche, de esa voluntad incontenible que nos mueve y que no encuentra ya freno en un Dios que ha muerto. Este terror, esta arquitectura, es anticipación —como lo es toda la literatura de terror— del sentimiento de una época, de la locura de un sistema, de la crisis de un pensamiento: aquel que sólo se expresará fuera del discurso literario treinta, cuarenta años más tarde; aquel que, ante la ausencia del Dios —ese Dios de los filósofos; ese Dios garante—, se ve sometido al capricho de un demonio a quien rinde el culto desesperado e inhumano de las bacantes. Esta arquitectura —imposible, inconcebible, inaprehensible— no es más que una visión profética; la imagen lúcida de una realidad por venir: la realidad de un pozo sin fondo, de una caída interminable. La realidad de hoy en día: la de una crisis de conciencia que arrastra hacia el abismo todo un mundo, todo un sistema, toda una sociedad, una política, una economía. Este terror —esta puerta— no es más que la representación de una locura que debiera permanecer oculta pero ha salido a la luz; la locura de una nueva época: la nuestra.

I suppose that only a single mountain-top, the hideous monolith-crowned citadel whereon great Cthulhu was buried, actually emerged from the waters. (…) That tenebrousness was indeed a positive quality; for it obscured such parts of the inner walls as ought to have been revealed, an actually burst forth like smoke from its eonlong imprisonment, visibly darkening the sun as it slunk away into the shrunken and gibbous sky on flapping membranous wings. (…) Everyone listened, and everyone was listening still when It lumbered slobberingly into sight and gropingly squeezed Its gelatinous green immensity through the black doorway into the tainted outside air of that poison city of madness.