De mundos subacuáticos

 Digamos que un libro es como una pecera tropical: uno puede vivir en Noruega, muerto de frío, andando como un pato para no resbalarse con el hielo y sufriendo en cada inspiración la puñalada de Artico que entra por la nariz, pero no puede exigir que en la pecera tropical pase lo mismo. En la pecera tropical la vida es diferente; es una vida bajo del mar: para empezar, hace una temperatura caribeña estupenda y todo es de colores brillantes, no blanco y blanco y un poco de negro. Además, los habitantes de la pecera no pelean con el terreno al andar ni se mueven exclusivamente en horizontal porque la gran mayoría nadan —menos los cangrejos, que sí andan, pero como lo hacen hacia atrás, tampoco nos podemos comparar con ellos— , y pueden hacerlo a diferentes profundidades, según les venga en gana. Por último, todos lo sabemos, los peces no respiran por la nariz, sino por detrás de las orejas.

Podríamos seguir horas y horas estableciendo diferencias entre la vida submarina y la terrestre pero, a la postre, esto sólo nos llevaría a retrasar una conclusión lógica que todo el mundo conoce: hablamos de dos mundos que no se pueden medir por el mismo rasero. Un terrestre no puede —no debería, al menos— valorar la vida de un acuático en función de la suya propia, porque en cada uno de los mundos la dinámica sigue leyes propias y exclusivas. De la misma manera, un ser real —llamémosle persona, aunque haya mucho personaje por ahí suelto— no debería juzgar a un ser ficcional basándose en si éste puede o no puede hacer algo según el mundo real, puesto que no pertenece a él, sino a un mundo de ficción con leyes propias que, a lo mejor, sí permiten respirar por las orejas o moverse verticalmente.

Esto, que ahora parece tan lógico, no lo era tanto hace unos cuatro siglos: bien es cierto que, desde el principio de los tiempos, hemos visto en los libros personajes y mundos que difieren del nuestro, plagados de magia y de seres fantásticos que el lector sabía que no iba a encontrar fuera de esos relatos o de otros similares. Sin embargo, había un pequeño matiz al respecto: en el principio de los tiempos, estos seres no respondían a un afán literario lúdico, sino, más bien, mítico; es decir, religioso. Igual que nosotros los cristianos tenemos a un Fulano que vuelve de entre los muertos —¿Cómo era aquello? ¿Un zombie judío cósmico que puede hacerte vivir eternamente si cometes antropofagia simbólica con él? Creo que era así.—; los antiguos tenían dioses que lanzaban hechizos y creaban y héroes bastardos que se enfrentaban a los seres malrolleros creados con magia a base de juntar trozos de animales reales en plan Frankenstein. Para que nos entendamos: la diferencia entre, pongamos, Poseidón y Ulises, y Saruman y Aragorn no está en el carácter fantástico de los personajes y sus mundos, sino en cómo la cultura que los ha creado los toma como cuentos religiosos —en los que hay que creer— o como ficciones para entretenerse un rato. Porque, claro, a ver quién es el guapo que duda de los dioses y se arriesga a que le manden un rayo vengativo que le abra la cabeza.

La magia y la fantasía, por tanto, pertenecían a los dioses: existía de verdad y estaban recogidas en libros sagrados que narraban las historias de esos dioses —como la Biblia, más o menos—. Sin embargo, esos libros, que legitimaban la fantasía como verdadera, no eran ficción. Ficción era lo escrito por los hombres y que, como tal, debía reflejar el mundo de los hombres: y aquí es donde aparece Aristóteles con su mimesis y la lía parda hasta el siglo XVIII.

Hemos de decir, en defensa de Aristóteles, que el que la lía no es él, sino los ceporros cristianos que lo malinterpretaron: el problema de las religiones monoteístas es que, al igual que imponen un sólo dios —lo de busque, escoja y compare no les va mucho—, con las ideas ocurre un poco igual, y al que no esté de acuerdo, a la hoguera. Total, que cogen al pobre Aristóteles por banda, con su idea de la imitación del mundo y de que lo mejor en un libro es lo verosímil, lo creíble —aunque sea imposible, si es creíble nos vale—, y lo plantan como credo literario: el que se salga de ahí, a los tiburones. Y claro, todo es cuestión de supervivencia: como en todos los regímenes totalitarios, la gente agacha la cabeza y obedece como borregos por miedo a la represalia que, en este caso, eran las malas críticas y el fracaso editorial del libro en cuestión que se saliese por la tangente.

Salirse por la tangente, en esos momentos —más o menos a partir del XVI, que fue cuando se descubrió a Aristóteles— era meter en la literatura lúdica la misma magia y seres fantásticos que, en tiempos de Aristóteles, se legitimaban religiosamente. Claro, si llegan los amigos cristianos y se ventilan a todo el Olimpo, ya no hay cabida para este tipo de mundos en el ámbito de lo escrito —recuérdese: el texto sagrado es fantástico; el ficcional, realista—, ergo hay que tomarse la dichosa mimesis al pie de la letra y desterrar cualquier producto de la imaginación —los Frankenstein; o los pegasos, que diría Hume—. Pero tú dile eso a un romántico, que los colegas son revolucionarios per sé: después de cuatro siglos de castración imaginativa, ¿a quién le extraña una Revolución Francesa literaria? ¡Abajo el tirano! ¡Abajo la mimesis! ¡Abajo el realismo! ¡Viva la República Independiente de la Imaginación!

Bueno, realmente, no fue una Revolución Francesa, sino alemana: los franceses en ese momento eran los malos, los que habían manipulado lindamente al pobre Aristóteles y lo habían enarbolado como bandera. Y claro, el resto de Europa estaba que trinaba; especialmente los ingleses: ¿a qué, estos estirados empelucados y empolvados —empeñados en llevar tacones, con lo incómodos que eran— iban a imponer la moda? ¿A qué estos ceporros que negaban los placeres de la carne y del vino iban a imponernos que la única verdad es la de las ideas? ¡Malditos católicos idealistas! Eso, por lo menos, pensaba Hume, quien defendía que no, que si la realidad es lo que nos rodea, sólo se puede percibir por los sentidos, y que, por tanto, cualquier cosa que no salga de los sentidos es mentira podrida, películas que nos inventamos basándonos en eso que perciben nuestros sentidos; es decir, que cualquier cosa que pensemos es ficción, porque como no viene de nuestros sentidos —que de qué va ser mentira lo de sexo, drogas y rock’n roll—, sino de nuestra mente, y como ésta es calenturienta por definición, cualquier producto suyo son cuentos chinos que nos sacamos de la manga.

Realmente, no es Hume quien cambia la visión de la literatura, sino Kant: el alemán lima asperezas y, aplicándolo a lo escrito, decide que es verdad, que si es producto de la mente —y por tanto, ficción—,  ¿a qué viene lo de la mimesis imperativa? Aquí, cada uno que piense lo que le dé la gana, y que escriba lo que piense: si se parece a la realidad, bien; si no, ¿por qué juzgar la pecera tropical según las leyes vitales de Noruega? ¡Vaya una forma de cometer pececidio! Total, que el resto de alemanes se apuntaron a la defensa de los peces tropicales y a la libertad de imaginación en la literatura: ¡si yo quiero meter un pegaso, lo meto, oiga! ¡Y si me da por hadas y brujas y Once upon a time, también! ¡He dicho!

Obviamente, podrán comprender que para todo creador es mucho más satisfactorio escribir lo que él quiere y no lo que le imponen los demás —y menos los franceses empolvados—. Así que, desde entonces, sus peces fueron libres de respirar con las orejas y de moverse en vertical, sin miedo a ser condenados al horno por mal comportamiento desde el punto de vista de los terrestres. Happy ending para Nemo: la magia y la fantasía no necesitan ya legitimarse gracias a la religión, sino que ellas mismas, el placer estético que provocan son suficientes. La ficción literaria es libre para presentar todo aquello que quiera presentar, todos los Frankensteins que se les puedan ocurrir a los autores. ¿Su justificación? Si todo producto de la mente es ficción —pálida sombra del hecho real aprehendido por los sentidos pero incognoscible en sí mismo—, y la literatura es uno de los productos de la mente, ¿qué necesidad de intentar imitar una realidad que realmente no podemos ni siquiera conocer? La literatura es imaginativa por definición y, por tanto, libre de cualquier atadura con la realidad.

Esta libertad de la pecera llevaría, en el siglo XX a plantear la ficción literaria como un mundo posible. A ver cómo explicar esto: el hecho de que un autor noruego pueda tener una pecera tropical en su casa no obliga a que todas las peceras sean iguales; un autor puede decorar, simplemente, con algas; otro puede montarse una pecera de esas horteras, con un barco hundido y una sirena tetona fosforita; otro puede decidir que, en lugar de peces, mete un lagarto, o una tarántula; y así. Es decir: la pecera, en sí misma, no es sino el contenedor de un mundo diferente de lo que hay fuera de ella, pero el recipiente, como tal, no impone el contenido, que puede multiplicarse al infinito según la imaginación del autor noruego que vaya a montarlo—hemos dicho una pecera tropical, pero puede ser un terrario desértico, un acuario con una charca amazónica, o cualquier ecosistema impropio de Noruega—. La libertad del autor consiste en la elección del contenido de su libro, pero, aun así, necesita un mínimo de coherencia interna: igual que no puedes meter un escorpión egipcio en una acuario para ranas brasileñas —más que nada porque se ahoga—, el autor no debería meter un coche en la Edad Media, porque los personajes se te vuelven locos o la espichan del susto. Otra cosa es que hablemos de Los Picapiedra y que la pecera que nos vendan sea la de la vida normal de los años 60 con vestuario y escenografía troglodita. De hecho, eso es una de las claves para que el invitado del autor noruego entienda algo de lo que pasa en su pecera: todo mundo posible necesita un anclaje con el mundo real, algo que el lector reconozca —desde problemáticas humanas existenciales hasta modos de vida— aunque sea el detalle más nimio. (En este caso, yo me quedaría con la aspiradora y el cine de coches ese tan genial con el que termina la intro.)

En cualquier caso, la pecera tropical —el mundo posible— se caracteriza por no obedecer obligatoriamente a las leyes que rigen la vida de Noruega: el autor se la monta como a él le da la gana y mete en ella lo que quiere. Es un mundo completamente autónomo, que sigue sus propias reglas, y que, como producto de la imaginación, no tiene por qué parecerse a la realidad. Es más: si el diseñador de peceras decide que quiere montarse una charca de agua salada y meter ranas brasileñas y peces tropicales, puede hacerlo, siempre y cuando encuentre la combinación adecuada para que no se le mueran ni unos ni otros. La pecera, en tanto producto de su imaginación, no tiene más que seguir la regla de la supervivencia del ecosistema: para lo demás, imaginación a piacére.

Decíamos más arriba —creo que al principio— que los libros son como peceras tropicales. También pueden ser otras muchas cosas, pero eso no quita que la pecera sea una buena imagen: el lector es como el visitante del acuario, que observa el interior de un cacharro de cristal en el que alguien ha creado todo un mundo totalmente aíslado, completamente diferente de aquel en el que vive el visitante del acuario. Hoy en día, quizá hayamos perdido de vista la maravilla de contemplar un mundo subacuático, o tropical, o desértico, porque lo vemos constantemente en otros medios como la televisión, las noticias e internet, o incluso porque podemos viajar a esos sitios y verlos in situ, pero pensemos en los primeros acuarios; pensemos en las primeras personas que pudieron admirar, en vivo y en directo, esos seres raros y fantásticos, tan diferentes al ser humano, tan diferentes al clima noruego; pensemos en el axolotl de Cortázar. Si los acuarios nos acercan mundos reales pero, tan diferentes al nuestro, que adquieren tintes de magia y fantasía, ¿qué no podrá la imaginación, con sus Frankensteins y sus pegasos, con sus Poseidones y Aragorns? ¿Qué no podrá la reina de los mundos posibles, la creación en sí misma? ¿Tenemos, acaso, derecho a constreñirla, a reglarla, a empobrecerla obligándola a que refleje un mundo exactamente igual que el nuestro? Eso es convertir la pecera en ventana y, teniendo ventanas en casa, ¿quién va a disfrutar diseñando un acuario en el que vea la casa de enfrente? ¿Quién visita un acuario para ver lo mismo que ve desde su habitación? No queremos ventanas: queremos peceras tropicales en Noruega. ¡Viva la República Independiente de la Imaginación! ¡He dicho!

Animal i-racional

En el siglo XVIII se postulan tres visiones del ser humano (y que conste que lo pongo en minúscula adrede, porque creo que no nos merecemos una mayúscula): el hombre es un lobo para el hombre; el hombre es un animal racional; y el mito del buen salvaje —el hombre es bueno por naturaleza, pero la sociedad lo corrompe). Estas visiones, aparentemente contradictorias, no lo son tanto.

Empecemos por la primera: decir que el hombre es un lobo para el hombre nos acerca a la concepción del hombre como animal. Y nada más alejado de la verdad: aunque no lo parezca, el hombre sigue teniendo instintos tan fuertes que la razón no puede con ellos. Los que siempre nombran son, por supuesto, los de supervivencia de la raza —alimentación y reproducción—, pero hay uno bastante más interesante: el instinto de propiedad. Cojamos el ejemplo del león: la defensa de su terreno y de su hembra, la protección de sus crías. Y más aún: la búsqueda de una posición superior en la manada.

Bien es cierto que la posición superior viene, en el caso del león, dada por la fuerza: el que más zurra, más arriba está. No hay más que ver los típicos documentales en los que el león joven se enfrenta al viejo, al jefe de la manada, y entablan una lucha a muerte por la dirección de la manada. El ser humano funciona igual: aún no hemos sido capaces de controlar ese instinto y, por eso, seguimos comportándonos como animales. Somos lobos que buscamos la mejor posición en esa manada que llamamos sociedad. No podemos luchar contra ello: como animales, mantenemos el instinto; es inherente a nosotros. Sin embargo, en nuestro caso, esta posición —que podríamos llamar de dominio— se consigue por otros medios, y es ahí, precisamente, donde entra lo de que el hombre es un animal racional.

Dicen que la pluma es más fuerte que la espada, que el diálogo mejor que la violencia. La palabra es lo que nos diferencia, realmente, del resto de los animales: por ella, y sólo por ella, podemos comunicar los productos de esa facultad racional. Pero eso no quiere decir que, por el hecho de funcionar racionalmente, dejemos de ser animales: desgraciadamente, la mayor utilidad que la razón tiene en la manada es su uso para alcanzar las posiciones de dominio que exige el instinto animal. Negar esto en el país de la picaresca es de colleja: desde la novela del siglo XVII hasta la realidad de hoy en día, vemos día tras día cómo los que llegan arriba lo hacen gracias a la astucia y al engaño, dos cualidades directamente derivadas de la capacidad racional. Frente a la fuerza bruta animal, el hombre ha postulado leyes: reglas artificiales expresadas con palabras, impuestas por los sujetos en posición dominante para justificar y salvaguardar esa posición frente a la manada: el león viejo defiende su poder. Frente a la fuerza bruta animal, el hombre planea y convence: la capacidad racional sirve para buscar planes de acción que, excluyendo la violencia — y quedando así legitimados—, permitan aprovechar o sortear esas leyes para subir su posición: el león joven reta al viejo, y lo hace analizando las reglas del juego, los pros y los contras, y volviéndolo en contra de éste.

Sin embargo, hay un pequeño problema: somos lobos, no leones. Personalmente, estoy en contra de la imagen negativa del lobo, pero eso no cambia la connotación que, tradicionalmente, hemos adjudicado a este animal: traidor, agresivo, peligroso; el lobo, supuestamente, solitario, se preocupa tan sólo de sí mismo, sin importarle los demás. La gracia es que ésta es una visión errónea, como sabrán todos los que hayan visto documentales sobre lobos ­—o, en su defecto, El libro de la selva de Disney—: el lobo, como el león, vive en manada, y sus acciones obedecen a un instinto irracional que, en ningún caso, incluye el ataque a los de su propia manada: los animales tan sólo defienden lo que es suyo por cuestiones de supervivencia; es matar o morir. El hombre, sin embargo, es peor: el hombre ataca a los de su propia manada y lo hace, precisamente, porque ésta es tan complicada, y las posiciones dominantes están tan aseguradas, que para llegar a ellas es necesaria primero una agresividad para con los competidores que supera con muchas creces la de los animales. El problema no es la lucha del león viejo y el joven; el problema son la múltiples luchas entre los leones jóvenes por llegar a enfrentarse al viejo.

Es ahí donde entra el mito del buen salvaje: el hombre es corrompido por la sociedad. La complejidad de la manada es tal que, para sobrevivir y prosperar en ella, hemos de ser mucho más crueles que en una simple manada animal, de apenas, cuánto, ¿veinte sujetos? Nuestra manada tiene miles, millones de individuos, y es por ello que la razón sutituyó a la fuerza como forma de ataque: la fuerza sólo afecta en un cuerpo a cuerpo, a corta distancia; la razón puede acabar con un sistema completo simplemente por ponerlo en duda. Frente a la destrucción física, el poder de convencimiento verbal: la pluma es más fuerte que la espada.

Ahora bien: al del buen salvaje se le olvidó un pequeño detalle y es que, en la naturaleza, también existe ese mismo afán de superioridad que el hombre tiene y que se lleva hasta el extremo en la vida social. Recordemos que, en todo momento, hablamos de instintos: otra cosa es que, puesto que la manada animal es más sencilla, la forma en que los instintos se satisfagan sea diferente. Pero en ningún caso este instinto se anula: el hombre sigue siendo lobo, sigue siendo animal, y no puede luchar contra su propia naturaleza. La razón, gran diferencia con el resto de animales y desarrollada fundamentalmente en el marco cultural y social, no es sino la forma de supervivencia en una manada que, precisamente por esta capacidad diferenciadora, tiene un funcionamiento particular. Y esto pone de manifiesto, nada más y nada menos, que el instinto más básico de todo animal: el de supervivencia.

Animal racional parece, por tanto, la mejor definición para el género humano: animal porque obedecemos a los mismos deseos y necesidades que el resto de animales; racional porque ese rasgo distintivo es el que se basa el funcionamiento de nuestra manada. Los comportamientos son los mismos, pero la forma de realización cambia. La pregunta, entonces, es hasta qué punto, en esa naturaleza que combina lo instintivo y lo intelectual, podemos autodenominarnos como racionales: si la razón, en la mayor parte de los casos, es utilizado para satisfacer un deseo irracional, ¿cuál de las dos caras domina y dirige nuestras acciones? ¿Nos guiamos realmente por esa capacidad racional o sólo la ponemos al servicio de los instintos irracionales? ¿Es la razón capaz de controlar los instintos, o sólo los encubre y justifica ante la manada? ¿Somos quizá más animales de lo que nos gustaría creer y utilizamos esa razón para autoconvencernos de una falsa superioridad?

Puesta en duda esta capacidad, cuyo simple cuestionamiento ya nos establece como racionales, un último detalle: hasta el momento, hemos hablado de instintos como la supervivencia o la búsqueda de la posición dominante en la manada. Realmente, la gran diferencia con los animales no reside en nuestra capacidad de control de los instintos, sino en algo mucho más grave: el hombre no mata por supervivencia, sino por placer. En el caos social, en la magnitud de la manada, el hombre ha perdido de vista el objetivo con el que ataca a los otros individuos: la dominancia no se busca ya por necesidad, por jerarquía instintiva para la supervivencia dentro de la manada; la dominancia se busca como fin en sí mismo, como placer añadido. La transformación más visible que la razón ha provocado en nosotros es la construcción de una manada que, al sobrepasar el plano físico, al cuestionarse el mundo y al establecerlo como oposición frente al yo pensante, cae en el caos de la fragmentación, de la falta de jerarquía: el individuo, sujeto cogitans, no es ya parte de la manada, puesto que ésta desaparece como grupo, convirtiéndose en mosaico de elementos inconexos. Luego, si no hay manada como tal, no hay sentido de la propiedad grupal: el hombre no mata por defender la manada o las crías, mata porque sí; y mata a los semejantes no porque amenacen la manada, sino porque, al no existir ésta, no los reconoce como semejantes. El hombre es un lobo para el hombre, pero no un lobo real: es el lobo que él ha construido; el lobo solitario, independiente, agresivo; el lobo de los cuentos. Animal racional, es precisamente la razón lo que lo animaliza, pues con ella se destruyen los instintos más básicos de la naturaleza: matar por supervivencia, nada más. Instinto sublimado por la razón, pero aún latente, empeorado por la manada —o precisamente por su ausencia—, el ser humano no es animal, pues su arma es la razón; pero tampoco es hombre, pues es predador cruel de los suyos. Quizá, y sólo quizá, esta contradicción debería plantear una nueva definición del hombre que incluyera ambas facetas: animal i-racional.

Cervantes para adolescentes

[Entra la profesora a clase. Bajo el brazo, algo cuadrangular y plano, tapado con un trapo. Deja el bolso en la mesa y sube la sorpresa encima, mostrándola a los alumnos. Éstos la miran expectantes.]

Chicos, os traigo el Retablo de las Maravillas. ¡Chun-chun-chún! [Pausa dramática. Recorre la mirada por las caras curiosas y atentas.] ¿A que no sabéis lo que es? [Pausa de nuevo. Sonríe. Con tono emocionante, continúa explicando.] Pues el Retablo de las maravillas se llama así por las maravillosas cosas que en él se enseñan y muestran. Lo fabricó y compuso el sabio Tontonelo debajo de tales paralelos, rumbos, astros y estrellas, con tales puntos, caracteres y observaciones, que tan sólo aquellos que no sean unos setas y unos rancios podrán ver las cosas jamás vistas ni oídas que en él se muestran. [Pausa.] O sea, que aquel no vea lo que hay en el retablo, ya sabe lo que hay. ¿Vale? [Los alumnos asienten.] Pero para eso, tenemos que quitar las mesas de enmedio, porque uno nunca sabe lo que va a salir del Retablo, y lo mismo necesitamos espacio. Así que, ¡hala!, echadlas a la pared. [Los alumnos se ponen de pie y empiezan a desmontar la clase. Murmullos y risas. Cuando terminan, se quedan parados junto a las mesas. Expectación y curiosidad.] ¿Ya estamos preparados? ¡Atención, señores, que comienzo! [Con gesto teatral, retira el trapo y deja ver un marco vacío. Los alumnos se miran. Tono profundo y actitud de bruja invocando espíritus.] ¡Oh tú, quienquiera que fuiste, que fabricaste este retablo con tan maravilloso artificio, que alcanzó el renombre de las maravillas por la virtud que en él se encierra! Te conjuro, apremio y mando que luego incontinenti muestres a estos señores algunas de las tus maravillosas maravillas, para que se regocijen y tomen placer sin escándalo alguno. [Pausa. Se ha ido alejando, pero no mucho. De repente, señala el marco vacío.] Ea, que ya veo que has otrorgado mi petición, pues por aquella parte asoma la figura del valentísimo Sansón, abrazado con las colunas del templo, para derriballe por el suelo y tomar venganza de sus enemigos. [Hace gestos como para pararle, y luego se cubre, apartándose y acercándose a los alumnos, que también se alejan del frente de la clase.] ¡Tente, valeroso caballero; tente, por la gracia de Dios Padre! ¡No hagas tal desaguisado, porque no cojas debajo y hagas tortilla tanta y tan noble gente como aquí se ha juntado! [Se vuelve a los alumnos y, apremiándoles, casi empujándoles.] ¡Corred, corred! ¡Que viene y nos zurra! ¡Para allá! ¡Vamos, que viene! [Al principio, reticentes y como sin entender lo que pasa, empiezan a moverse por la clase, alejándose del lugar donde ella señala el peligro. Risas festivas.] ¡Ay, dios mío! ¡Que sale el mesmo toro que mató al ganapán en Salamanca! [A un alumno que no se mete en el juego, como cubriéndole.] ¡Guárdate, hombre! ¡Guárdate! ¡Dios te libre! ¡Dios te libre! ¡Corred todos! [De nuevo carreras y risas. Tropezones y golpes con las mesas arrinconadas. Una silla cae al suelo.] ¡Y mirad! ¿Lo veis? [Señala de nuevo, haciendo un movimiento que parte del marco vacío y guía la mirada de los alumnos.] Esa manada de ratones que allá va deciende por línea recta de aquellos que se criaron en el Arca de Noé; dellos son blancos, dellos albarazados, dellos jaspeados, y dellos azules, y finalmente, todos son ratones. ¿Los veis? ¡Cuidado, que muerden! ¡Subíos a las mesas! ¡Rápido! [Empujones, carreras. Todos corren, buscando un sitio libre sobre las mesas e intentando evitar el espacio que la profesora ha señalado. De nuevo dirige la mirada hacia el marco y se lleva las manos a la cara, como tapándola.] ¡Ay, la virgen! Y allá van hasta dos docenas de leones rampantes y de osos colmeneros. Todo viviente se guarde, que aunque fantásticos, no dejarán de dar alguna pesadumbre, y aun han de hacer las fuerzas de Hércules con espadas desenvainadas. ¡Huid! ¡Huid! ¡Que os comen! [Se resguarda detrás de una mesa. Algunos la imitan, otros corren por la clase. Están en plena fiesta cuando llega el conserje. Todo el mundo para y mira hacia él.] ¡El conserje! ¡Esto también es obra de Tontonelo! ¡Corred, niños, que si viene del Retablo a lo mejor no es el conserje, sino un alien que ha tomado su forma para engañarnos y lavarnos el cerebro! [El conserje mira con cara de pocos amigos. Los alumnos ya no saben si tomárselo en serio o no. La profesora se acerca a él y lo examina. Se dirige a los alumnos.] Vale, creo que no es un alien. [El conserje parece cada vez más enfadado. La profesora se dirige a él.] No te mosquées, porfa: es que estamos dando Cervantes y con todo lo que sale del Retablo de las maravillas, cualquiera sabe si eres real o no. [Cejas enarcadas del conserje. Dice algo sobre el ruido.] Sí, sí, no te preocupes, que ya paramos. Si era sólo para introducir el tema un poquito. [El conserje dice algo más y se va. La profesora a los alumnos.] ¿Veis? El conserje sí que es un seta y un rancio. [Para un momento para pensar. Mira la hora.] Bueno, si hay que recolocar todas las mesas, se nos va la hora, así que coged las libretas y sentaos en el suelo. [Los alumnos obedecen. Ella vuelve a la mesa del profesor. Bebe agua antes de continuar.] Bien, pregunta técnica: ¿en serio habéis visto a Sansón, y el toro, y los ratones y los leones? (…)¿No? ¿Y entonces por qué habéis corrido como si os persiguiera el diablo? (…) Ah, porque yo decía que estaban ahí. [Pausa. Gesto de cada-loco-con-su-tema.] Pero no estaban, ¿no? ¿Y por qué me habéis creído entonces? [Por las respuestas de los alumnos, se sonríe.] Divertido. Jeje. Eso me gusta. [Pausa de nuevo.] O sea, que os habéis creído un cuento chino porque os lo estabais pasando pipa corriendo de un lado a otro. [Les mira. Sonríe con picardía. Se levanta y se acerca a la ventana. Cotillea el patio y vuelve a mirar a sus alumnos. Sigue sonriendo.] ¿Sabéis que el Quijote es el primer jugador de rol en vivo de la historia? [Caras escépticas. Algunas risas. Silencio y expectación por lo que siga.] ¡Es verdad! El Quijote es un tipo que de repente un día llega y dice: «Voy a jugar a ser caballero andante.». Total, que se busca un caballo y una armadura y se va por medio de La Mancha, con toda la calorina, a buscar las típicas aventuras de los caballeros andantes: que si doncellas en apuros, que si caballeros con los que batirse, que si unos gigantes… ¡El tío se lo pasa genial! [Pausa. Risas de los alumnos.] Es como nosotros con el Retablo: ¿que no hay ratones? ¡Qué más da! Corremos igual. ¿Que no sale un toro? ¡Y qué! ¡Nosotros, como si sí. ¿Y los leones? Si hubieran sido de verdad, habríamos salido pitando, ¿no? ¡Pues ya está! ¿Para qué vamos a necesitar que lo sean, si con imaginarlo nos basta! ¡Y lo que nos hemos reído! ¿Y que el conserje bufa y dice que estamos pirados? ¡Pues peor para él, que es un seta! [Se ha ido moviendo por la clase. Pausa. Observa a los alumnos, que están atentos.] Pues al Quijote le pasa igual: él no necesita que sus enemigos sean de verdad, con imaginárselos va que se mata. El truco no es que sean reales, sino creérselos y jugar a que lo son. Lo que pasa es que, claro, nosotros somos un copón y medio contra un sólo conserje, y el Quijote es él sólo contra todo el mundo. Y ya sabemos que esto es una democracia, y si todo el mundo dice que está loco, pues está loco. Pero no es verdad, no está loco: sólo está jugando al rol. [Pausa para pensar.] Claro, que hoy en día, a los jugadores de rol también se les considera pirados. [Como desechando la idea.] Pero eso es porque la gente es una rancia y necesita ver para creer, y no: se puede creer en algo que no existe y uno es tan feliz. En eso consiste tener imaginación, ¿no? En jugar a creer en algo que no existe. Vamos, creo yo. [Vuelve a la mesa a por agua: dedicarse a correr con el calor de mayo no ha sido buena idea.] Total, que el Quijote se dedica a eso. Pero claro: no todo el mundo piensa que está loco. Ahí tenemos a Sancho, que le sigue el rollo y se va con él como su escudero. [Comentario de un alumno.] Vale, sí: lo hace por las perras y la ínsula, pero aun así juega, ¿no? ¿Y por qué? ¿Por qué decide jugar? (…) Más fácil todavía. [Pausa, esperando respuestas.] ¡Jolín! ¡Pues porque el Quijote le convence! Porque el Quijote le cuenta un cuento chino —el de la ínsula— y Sancho se lo cree y decide acompañarle. ¡Igual que vosotros con el Retablo! ¿Yo os digo que hay leones? Pues me seguís el rollo y echáis a correr. Os lo creeréis o no, pero habéis corrido. Pues Sancho es igual. [Pausa.] Y luego, en la segunda parte, hay más personajes que le siguen el rollo y juegan a las caballerías: Sansón Carrasco se disfraza también de caballero y le reta a un duelo; los duques le tratan como antes se trataba a los caballeros andantes y hasta le dan a Sancho la ínsula. ¡Incluso Sancho se inventa un hechizo para Dulcinea! En la segunda parte, Don Quijote ya no juega solo. [Pausa, como si de repente se acordara de algo.] Uy, y se me olvidaba lo de Dulcinea. Dulcinea es la amada imposible del Quijote. Porque ya sabéis que todo caballero necesita una dama por la que luchar, que si no, pues vaya caballero cutre. [Gesto de a-ver-si-no.] Pero, claro, Dulcinea sigue siendo parte del juego, y el Quijote se la ha sacado de la manga que da gusto. De hecho —¡ja!— Dulcinea tiene truco: igual que los gigantes famosos salen de unos molinos que el Quijote se encuentra por ahí, Dulcinea está basada en una de su pueblo. Total, que se le plantea un problema: está basada, pero versión libre, ¿vale?, y realmente, Dulcinea no se parece a la pava para nada. Pero llega un momento, que están por ahí en medio de la sierra Don Quijote y Sancho, y Sancho le pregunta que quién es Dulcinea. Y el Quijote le dice que es la chica esta, que se llama Aldonza Lorenzo. Total, que la pifia vilmente, porque, en ese momento, al decir en alto el referente real de su amada ideal, [Con énfasis.] al quitarle el encanto de la dama y convertirla en campesina, Dulcinea se eclipsa. Porque, para Sancho, Aldonza y Dulcinea son la misma, y por tanto, sólo es una campesina sobre la que Don Quijote ha proyectado su dama. [Pausa dramática.] Pero no pasa nada, porque entonces coge el Quijote y dice: «Ah, ¿si? Pues ya no hay Aldonza que valga: Dulcinea es ideal y punto pelota.» Y entonces, se quita de enmedio a la Aldonza esta y se queda sólo con la Dulcinea de los libros, ¡es decir!, con la Dulcinea de la imaginación: esa Dulcinea que se ha creado él a base de palabras, a base de describirla, y de hablar de ella y de dedicarle todas sus hazañas. [Mira a sus alumnos.] ¡El tío es un crack! ¡Hace con Dulcinea lo mismo que nosotros con el Retablo! ¡No necesita ya que haya una chica real, sino que, sólo a través de las palabras, crea a su dama! ¡Es pura imaginación! ¡¿No os parece bonito?! Ay, a mí me encanta: como juego a ser caballero, y todo es juego, todo imaginación, ¿por qué no también mi chica? Además, ¡sólo así será mi chica! ¡Sólo así será perfecta e ideal! ¡Sólo así sé de fijo que será la dama que todo caballero necesita! [Les mira.] Vale, veo que no os convence, pero sólo pensadlo: esto es un pavo que decide que quiere ser caballero y que, si al mundo no le van esas cosas, a él le da lo mismo, que va a ser caballero quieran los otros o no. Pero todo caballero necesita una dama. Pero, al coger una mujer de verdad y convertirla en dama, una vez se lo cuenta a los que no lo creen como él, automáticamente van a ver, sólo y exclusivamente, a esa mujer real, y no a la dama a la que sirve el caballero. Así que él va y se la quita de enmedio, y se queda sólo con la dama que le interesa para jugar. ¿Lo entendéis o no? [Pausa de nuevo.] De hecho, lo que os comentaba de antes del hechizo de Sancho también tiene su intrínguli, porque, si Don Quijote ha creado a Dulcinea a través de la palabra, que es con lo que se comunica la imaginación, Sancho la hechiza también a través de la palabra: esto viene de que se encuentran a tres campesinas y se supone que una de ellas es Dulcinea, ¿vale? Pero claro, para el Quijote, pues es un palo, porque las campesinas se parecen a una dama lo que yo a Audrey Hepburn. Total que Sancho dice que no, que es que está encantada. ¡Y va el Quijote y se lo cree! ¡Se cree el cuento chino igual que Sancho le había creído a él todos los suyos! El hechizo de Dulcinea es entonces como la ínsula de Sancho: tanto el Quijote como Sancho se los han sacado de la manga, pero han conseguido convencer al otro de que es verdad. ¡Es genial! [Pausa. Bebe agua. Mira la hora.] Y ahora os pregunto: ¿cómo han conseguido convencerse? ¿Cómo ha conseguido el Quijote que, en la segunda parte, los otros personajes jueguen con él? [Algunas respuestas.] Voilà! Gracias a la palabra. Eso merece un positivo. [Guiña el ojo al alumno que lo haya dicho.] ¿Por qué? ¿Por qué gracias a la palabra? ¿Qué es lo que hace la palabra? [Silencio. Les mira. Pausas entre cada pregunta, para que los alumnos tengan tiempo de ir pensando.] ¿Por qué habéis corrido cuando he dicho que había un león? ¿Había un león de verdad? ¿U os lo habéis imaginado? Y, si no era de verdad, ¿por qué habéis corrido? ¿Porque yo os lo he dicho? ¿Porque os he convencido con palabras? ¿Porque lo he creado con palabras? Bueno, en realidad ha sido Cervantes, no yo. [Pausa más larga.] ¿Se puede decir entonces que se pueden crear cosas con la palabra? ¿Que con la palabra se hacen reales cosas que sólo estaban en la imaginación? ¿Se puede decir que a través de la palabra pueden los demás imaginar lo que uno sólo ha imaginado? ¿Podemos decir, por tanto, que la lengua no sólo sirve para comunicar, sino también para invocar imágenes que no existen, cosas que sólo son reales en la imaginación? Y entonces, si es palabra, ¿lo que era imaginado es ahora real? ¿Hasta qué punto habéis huído de un león que no existe? [Pausa final. Se acerca a la mesa, coge el bolso y el marco vacío. Les mira.] Para mañana lo pensáis y me lo decís. [Sale de la clase.]

Yo sé quién soy

 ‘Who are you ?’ said the Caterpillar.

This was not an encouraging opening for a conversation. Alice replied, rather shyly, ‘I— I hardly know, sir, just at present — at least I know who I was when I got up this morning, but I think I must have been changed several times since then.’

Cualquier diccionario, o método de gramática, define, grosso modo, el nombre propio como aquel que se refiere a una entidad única en el mundo. Esa entidad puede ser geográfica (el Ebro, el Everest), política (España, Roma), social, cultural o económica (Asociación de X; Compañía de Y, Banco de H**P**)...; y puede ser personal (Jose, María). Hasta aquí, no debería haber problemas.

El problema viene cuando una mira en su lista de contactos del móvil y encuentra seis Isabeles y una docena de Juanes. Y entonces se pregunta: ¿Isabel es una entidad única en el mundo? ¿Y por qué tengo seis, siendo cada una una persona diferente? ¿O no son personas diferentes? ¿O la definición del nombre propio es una falacia cuando hablamos de personas y, por tanto, es imposible definir a la persona a través del nombre?

El problema, además, se complica cuando, lingüísticamente, pasamos a sustituir ese nombre propio —entidad lingüística en sí misma, pero a la que se le presupone un referente físico concreto y único— por un pronombre personal. El pronombre personal es ése con el que el hablante se señala a sí mismo, a su interlocutor y al Fulano que pasa por ahí y que no tiene parte en la conversación; oséase, yo, tú, él (sí, y ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos, ellas y la madre que parió al marciano, que también está por ahí rondando). Porque, claro, si yo digo «Yo sé quién soy», normalmente se da por verdadero. Pero si el de enfrente dice exactamente la misma oración, también es verdadero. Entonces, ¿quién es yo? ¿Existe un yo? ¿Tiene sentido esa palabra? Peor todavía: ¿puedo fiarme de una palabra que señala una persona diferente cada vez que la usa una persona diferente, y utilizarla para referirme a mí misma?

Dicen por ahí que la lengua es como el doble del mundo: es ese otro mundo en el que el mundo físico se ve reflejado; un mundo ­—el lingüístico— que utilizamos para comunicarnos. Pero, según hemos visto, si los dos tipos de palabras que significan mi persona física dentro de ese mundo lingüístico son tan relativas —pues la una puede nombrar a más de una persona y la otra cambia como una veleta sgún quién la utilice—, cabe preguntarse: ¿es realmente posible la representación de mi persona en ese otro mundo? ¿La relatividad lingüística realmente puede referir una entidad física concreta? ¿O es que mi persona física también es relativa?

O sea, a ver si nos aclaramos: la identidad de uno mismo se define en contraposición a lo que no es uno mismo —es decir, al mundo que me rodea, con todo lo que hay dentro de él—, pero es una identidad de la que, realmente, no terminamos de ser conscientes hasta que no nos ponemos en contacto con eso de ahí fuera y contra lo que nos comparamos para identificarnos. Si nuestra forma de contacto es a través de la lengua, y mi persona dentro de la lengua no tiene, ni por asomo, un correlato estable, una se pregunta hasta qué punto puedo introducirme en esa realidad lingüística como persona, como entidad única, y mantener en ella esa identidad propia e intransferible que me diferencia del mundo, cuando en esa realidad paralela no tengo una entidad lingüística —una palabra— propia, personal e intransferible como mi propia persona extralingüística. Dicho de otra forma: si no existe una palabra que, al igual que mi persona extralingüística, sea única en el mundo, pero esa identidad sólo se hace efectiva  gracias a la comunicación lingüística, ¿tengo entonces una identidad propia? ¿Existo como persona única, o sólo soy una María/Jose/Perico el de los Palotes más entre un montón, es decir, sólo soy un tipo de persona, y no una persona? ¿Yo sé quién soy, o sólo soy una más entre la multitud que grita «Yo sé quien soy» igual que podría gritarlo cualquiera diciendo siempre la verdad? ¿Tengo una identidad propia en ese mundo de la comunicación lingüística? ¿Puedo comunicar mi identidad extralingüística dentro del sistema lingüístico? Y, si no, si no puedo comunicarme a mí misma, ¿existo en la realidad lingüística? ¿Existo fuera de ella? ¿Existo fuera de este texto? ¿Realmente existo? ¿Sé quién soy?

Consumir preferentemente antes de:

Dice Nietzsche, bebiendo de Schopenhauer, que Dios ha muerto, que la ciencia lo ha matado. No entendamos, sin embargo, la palabra dios en sentido cristiano, sino como representante de una serie de valores aceptados y compartidos por una comunidad y, por tanto, absolutos: la Ilustración, con su afán de conocimiento científico, ha desmentido los mitos —relatos cuyo rasgo fundamental es explicar, por medio de la alegoría y la personificación, los fenómenos del mundo—, y con ello ha  socavado las bases de creencia común necesarias a una cultura para definirse como tal. Dicho de otra manera: los valores culturales se fundan sobre una serie de relatos que, por ser conocidos y compartidos por todos los individuos de la comunidad, les permiten la identificación con ésta; al destruirlos la ciencia, destruye también la posibilidad de identificación y, por tanto, ese rasgo de comunidad —de unión— que enlaza con la idea de absoluto, llevándonos hacia el relativismo y el individualismo.

De aquí derivará toda la idea del superhombre, lo que nos da una explicación de la supervivencia existencial pero ningún tipo de consuelo en esta maldición de holandés errante. Nietzsche, entonces postula como solución un retorno al mito a través del arte. Y lo hace, nada más y nada menos, que retrotrayéndose al origen de la tragedia.

Si recordamos la evolución del género teatral, vemos que, en todas las culturas, éste tiene un origen religioso: en la tragedia clásica fueron los misterios báquicos; en la occidental, los misterios cristianos. Un misterio no es sino la representación escenificada del nacimiento y muerte de un dios, con el fin de hacerlo visible y comprensible a una comunidad. Una escenificación que requiere de un público, es decir, de un grupo de personas que reciben, a la misma vez y de la misma manera, el mensaje. Este rasgo, frente a la lectura individual de un relato con el mismo contenido, es lo que marca el carácter comunitario en el fenómeno teatral, razón por la cual Nietzsche defiende el misterio como forma de comunicación más fuerte y efectiva del mito y los valores comunes que en él se representan y, por tanto, como fundamento de la cultura. La tragedia, por su parte, no es sino el siguiente paso de la evolución: pese al mismo carácter comunitario, ésta presenta una estilización artística, un objetivo añadido de belleza. Aun así, el elemento común tiene un representante claro —y ahí está la clave para Nietzsche— de la comunidad, y ése representante es el coro.

El coro de la tragedia griega es lo que comúnmente se ha considerado como la voz del pueblo: ese pueblo testigo de la vida y obras de los dioses y héroes; ese pueblo sentado en las gradas viendo la representación teatral. Personificar al espectador dentro de la obra conlleva el reforzamiento de dos efectos: primero, de la identificación, de la participación del espectador de la obra al convertirlo en testigo directo —interno— del conflicto y, por ello, acentuar el efecto de comunión a través de la participación pseudo-activa; segundo, un mayor control de la interiorización de los valores, pues el diálogo del coro sirve como guía de interpretación, haciendo explícito el modelo de comportamiento a seguir ante los conflictos expuestos. Es decir: la introducción del receptor en el conflicto de valores representado por la obra —que por otra parte tiene una moraleja, es decir una ideología, más que clara— supone una comunión no sólo por el hecho de que el espectador se vea reflejado a sí mismo dentro de un contexto cultural comunitario, sino porque, al suponer el coro una voz con un texto preestablecido, la comprensión del mensaje no deja lugar a libertad de interpretación, de manera que todos los espectadores entenderán el mensaje exactamente de la misma manera, sin necesidad de un comentario —una puesta en común de las interpretaciones individuales— a posteriori. (Si han visto ustedes ExistenZ, les remito a la insistencia, en repetidas escenas, sobre el hecho de que los roles preestablecidos por el juego controlan a los jugadores, anulando su posible libertad de acción individual y personal.)

Será este carácter del coro lo que más llame la atención a Nietzsche. Este y el elemento musical: el coro de la tragedia griega no recita, sino que canta. De ahí que, para el alemán, la música se postule como nueva posibilidad de comunión tras la muerte del mito.

Dejando a un lado la falacia de que la música es un lenguaje universal —ningún occidental entenderá la música oriental la primera vez que la escuche, pues parten de sistemas armónicos diferentes, basados en convenciones diferentes—, Nietzsche ve en la música ese mismo efecto de comunión, precisamente, por el carácter directo de la interpretación musical: como el teatro, la música requiere de un público que recibe el mensaje a la misma vez y bajo las mismas condiciones. Si bien el hecho de que no sea un mensaje verbal puede dar lugar a dudas en cuanto a su interpretación —la música no tiene un significado conceptual, sino emotivo—, no podemos olvidar que está perfectamente comprobado que un mismo elemento musical —sea rítmico o armónico— produce un mismo efecto en todos los oyentes: desde la teoría de los afectos de Guido d’Arezzo a los más recientes estudios psicológicos, se ha demostrado claramente que el efecto acústico de ciertas combinaciones musicales va a ser percibido con el mismo significado por todos los oyentes.  La música, por tanto, es equiparable al coro de la tragedia griega tanto en cuanto todos los espectadores/oyentes asistentes a la interpretación van a recibir exactamente el mismo mensaje y van a interpretarlo de la misma manera, produciéndose así un efecto de comunión entre todos los individuos. De esta manera, la música adquiere un cariz sagrado máximo como expresión de ese conjunto de valores absolutos, necesarios para la supervivencia de una cultura y que, una vez caído mito, Nietzsche busca en el arte.

Ahora bien, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música se publica en 1872. En 1860 se había realizado la primera grabación sonora —diez segundos casi irreconocibles de Au clair de lune, canción popular francesa—, pero no fue hasta 1887 cuando, con el fonógrafo, empezó popularizarse la reproducción musical artificial.

Resulta irónico cómo, una vez más, la ciencia —esta vez de la mano de la tecnología— mata a Dios: si el poder de regeneración mítica que Nietzsche veía en la música venía, precisamente, de la necesaria interpretación musical ante un público, es decir, ante un grupo de personas que escuchando lo mismo llegan a esa comunión, la reproducción artifical quebranta por completo sus esperanzas. Si bien es cierto que, en un primer momento, la escucha de los aparatos de recproducción musical era también grupal —la gente se reunía para escuchar música o la radio en casa de los pocos elegidos que podían permitirse los aparatos—, manteniendo de alguna manera esa comunión postulada, el avance tecnológico nos ha ido llevando, poco a poco, hacia una individualización cada vez más agresiva del disfrute de la música.

Pensemos, por un momento, lo que supone una grabación sonora: el registro de una interpretación concreta, su conservación, permite un regreso a esta; el registro de varias interpretaciones, aunque sean de la misma pieza —de la misma partitura—, permite una comparación y una elección en base a los gustos particulares de cada uno. Como en el teatro, la interpretación musical en vivo presenta la problemática de que nunca habrá dos iguales: aún manteniendo al mismo intérprete —si éste cambia, las posibilidades se multiplican, puesto que no hay dos músicos que sientan igual la partitura—, un cambio de temperatura o de humedad de un día a otro que altere la emisión de las ondas de sonido; un cambio del estado físico o anímico del músico; una duda o una milésima de segundo de retraso en una nota…; cualquier elemento puede alterarse entre una interpretación u otra, dando lugar a un resultado diferente. Obviamente, la memoria humana no es capaz de registrar estas diferencias mínimas entre una y otra vez y, en conjunto, la percepción de las distintas interpretaciones será prácticamente igual. Sin embargo, una grabación sí pone de manifiesto estas diferencias: una grabación supone un registro exacto de todos y cada uno de los elementos y fenómenos que han tenido lugar en cada una de las diferentes interpretaciones; con una grabación, la múltiples posibilidades son conservadas en el tiempo, dando lugar a todo un juego de versiones diferentes entre las que el oyente puede elegir. Una grabación permite variedad y multiplicación, y esto quiere decir que, si uno escoge una versión y otro escoge otra, ya no hay la misma experiencia compartida; ya no hay comunión.

Vayamos más lejos todavía: en 1930 empiezan a comercializarse los auriculares; en los ochenta, los reproductores portátiles. Pensemos, por un momento, en la gente que vemos por la calle o en el metro —e incluyámonos a nosotros mismos—: cada uno, con sus auriculares, escuchando una música diferente; cada uno, con sus auriculares, experimentando algo diferente; cada uno, con sus auriculares, en un mundo diferente. Los auriculares han pasado a constituir un método de aislamiento social, de separación del individuo y la comunidad: no sólo nos encontramos ya ante un amplio abanico de posibilidades de elección que rompe la unidad absoluta buscada por Nietzsche; no sólo nos encontramos ante una reducción del grupo receptor de una u otra de esas versiones —pensemos en los altavoces en una casa, un bar o, incluso, en el hilo musical de unas oficinas, frente a la gran capacidad de espectadores de los grandes teatros o auditorios, así como la diferente manera de escuchar música en cada caso, como actividad principal o secundaria—; con los auriculares, la experiencia musical pasa a ser completamente individual, pasa a utilizarse a modo de barrera ante el mundo, de barricada frente a la comunidad.

¿Dónde queda pues, la esperanza de Nietzsche hoy en día? ¿Dónde, esa experiencia colectiva, esa posibilidad de identificación cultural que él elevaba hasta lo sagrado? ¿Dónde esa mística comunión de almas? En los directos, por supuesto: en esos grandes espacios —llámese sala de conciertos, auditorio, ópera, teatro o circo romano; campo de fútbol, plaza pública o, a la postre, cualquier espacio de gran capacidad — en los que miles de personas se reúnen para experimentar un mismo hecho musical, en un mismo momento, de la misma manera. Frente a la experiencia privada e individual de la reproducción artificial siempre queda esa maravilla de la música en vivo: personas que comen y beben y sienten, unas interpretando, las otras escuchando, compartiendo ese momento, ese aquí y ahora musical que nunca volverá a repetirse. La idea de Nietzsche no ha muerto, señores, no del todo: el directo ya no es la única forma de experiencia musical, pero aún sigue ahí; aún hay esperanza de comunicación, de comunidad.

Querer, deber, poder

Wendy, I ran away the day I was born. (…) It was because I heard father and mother (…) talking about what I was to be when I became a man.

Postula Aristóteles tres tipos de alma en el ser humano: la primera, el alma vegetativa, es compartida con animales y plantas, y su mayor preocupación es la supervivencia de la especie y el individuo —es decir, reproducción, crecimiento y nutrición—; la segunda, el alma sensitiva, sólo es compartida con los animales, siendo aquella que percibe el mundo a través de los sentidos y, por tanto, en la que habitan esos apetitos físicamente naturales que los cristianos considerarían pecados capitales —tales como la gula, la lujuria, la pereza o la ira—; la tercera, el alma intelectiva, es exclusiva de los humanos, ya que parte de una forma de pensamiento abstracto e independiente de los sentidos que llamamos razón y que está relacionada con los deseos superiores —el intelectual, el artístico, el científico—. De acuerdo a esto, la psyché se entiende de dos maneras: como principio de vida en los dos primeros casos —pues las actividades que de ella derivan son las que diferencian a los seres vivos de la materia inerte—, y como principio de racionalidad en el segundo, pues permite un conocimiento que enlaza al humano con los dioses, diferenciándolo de los animales y plantas.

Pensemos ahora en Shakespeare. Como ya saben, todo autor tiene ciertas obsesiones a las que podemos seguir la pista a lo largo de la obra, ya que se repiten. Confío en que reconocerán esta situación: un joven príncipe se ve obligado a sacrificarse personalmente para cumplir su papel social. Les daré una pista: el hecho de que sea príncipe no es ninguna tontería, puesto que el linaje, la sangre que corre por sus venas, constituye el origen de su conflicto. Les daré otra: la edad del príncipe —la adolescencia tardía— es clave, ya que el paso de ésta  a la vida adulta no es otra cosa que la asimilación del compromiso individual con una serie de responsabilidades colectivas que se presentan como la letra pequeña del enunciado «Cuando sea mayor…», introductorio, durante la infancia, de toda clase de sueños y esperanzas respecto a cómo deseamos pasar el tiempo que tenemos en este baile de máscaras que es la vida y que, llegado el momento de realización factual, no es ni por asomo parecido a lo que habíamos imaginado. (Yo quería ser pirata y aquí me ven: en una ciudad sin mar.)

Tenemos, pues, a nuestro príncipe H**, todavía en ese feliz momento en el que el futuro es una proyección imaginativa positiva, condicionada por un presente igualmente positivo de libertad absoluta de acción: esto quiero, esto hago/consigo/tengo. Ninguna responsabilidad que condicione el estilo de vida; ningún deber que jerarquice su tiempo y la dedicación de éste al deseo hacia el que su alma se sienta más inclinado.

Obviamente, cuando hablamos de una tragedia, necesitamos un conflicto que altere esta situación inicial y, como ya se ha dicho, en este caso viene impuesto por la sangre real: nuestro niño se ve sometido a un vínculo familiar ineludible, una figura paterna cuya autoridad es subrayada por el hecho de ser rey. Es decir: la aparente libertad individual de H** encuentra su límite en un padre al que debe obediencia no sólo en base al quinto mandamiento, sino también en calidad social de súbdito; un padre que, además de autoridad paterna, presenta una dimensión social propia del mundo adulto, regido éste por las responsabilidades a las que H** aún no ha tenido que hacer frente en su estado adolescente. El conflicto se origina pues a raíz de una orden proveniente de esta figura de autoridad y contraria a las inclinaciones del alma de H**: si bien cabe una posibilidad de desobediencia social, una rebelión contra el poder establecido en base a que éste es fruto de un pacto común respetado por voluntad propia, el lazo de sangre y el deber filial imponen una obligación que, precisamente por ese vínculo natural predeterminado por la sangre, H** no puede evitar. En tanto hijo, el príncipe debe un respeto tal al rey que se encuentra moralmente obligado a la obediencia; una obediencia que, de hecho, se plantea como la primera gran responsabilidad adulta a la que el niño debe hacer frente, es decir, como representante del primer sacrificio de las propias inclinaciones de H** ante una voluntad ajena. Dicho de otra manera: el deber social de H** —la orden real— se impone sobre su querer individual —las inclinaciones de su alma— por medio de un vínculo del que no tiene poder para evadirse —el lazo sanguíneo—, constituyéndose dicho deber como su primera prueba en el camino hacia la madurez.

Ahora bien, lo que nos interesa ahora no es tanto esa tragedia de madurez de H** sino, precisamente, esas inclinaciones del alma que debe sacrificar. Y es aquí donde la obsesión de Shakespeare se pone interesante: si es cierto que el conflicto es el mismo, en su obra encontraremos, siguiendo la clasificación de Aristóteles, un H** intelectivo, decantado por los deseos superiores, y un H** sensitivo, decantado por los deseos inferiores. O, lo que es lo mismo, un Hamlet y un Hal.

Tengamos, primero, en cuenta la antítesis estructural que ambas obras plantean en cuanto al planteamiento del conflicto, es decir, del deber ineludible: en el primer caso, éste se presenta de forma concreta al principio de la obra por medio de ese maravilloso fantasma escatológico que clama venganza de mano de su hijo, desarrollándose la problemática en torno al retraso de la acometida de la acción; en el segundo, sin embargo, ésta se presenta en forma de amenaza latente que sólo se concreta al final de la obra, tras la muerte de Hotspur —«O, Harry, thou hast robb'd me of my youth!», que exclamará Hal—. De hecho, esta antítesis viene condicionada, precisamente, por las inclinaciones de los dos protagonistas: en Hamlet encontramos un filósofo humanista, es decir, un alma intelectiva inclinada al ejercicio de la razón y defensora de un modelo de comportamiento contrario al de la corte escandinava a la que vuelve y, por tanto, a su padre y a la idea del uso de la violencia como solución efectiva de conflictos sociales y de poder. Hal, sin embargo, es un alma sensitiva, amante de los placeres del cuerpo, que toman forma en el admirable Falstaff: «That trunk of humours, that bolting-hutch of beastliness, that swollen parcel of dropsies, that huge bombard of sack, that stuffed cloak-bag of guts, that roasted Manningtree ox with pudding in his belly, that reverend vice, that grey Iniquity, that father ruffian, that vanity in years?».

Falstaff es gordo y viejo ­—como Santa Clavos—; peca de gula y lujuria; es mentiroso y ladrón. O no: Fastaff es un bon vivant, un amante de la vida, defensor del Carpe Diem. ¿Viejo? Sí, y resabiado, de vuelta de todo: de las traiciones, de las decepciones, de las esperanzas frustradas. ¿Gordo? Por supuesto, como amante de los placeres de la comida y el vino, de la fiesta y el baile. ¿Mentiroso? Claro, como todos: como el rey y el arzobispo, con sus mafias políticas y sus guerras de poder; como el príncipe Hal, dividido entre el querer y el deber, entre el hoy y el mañana; como cualquiera en la mascarada. Falstaff es la alegría de vivir personificada, las ganas de disfrutar encarnadas: si más sabe el Diablo por viejo que por diablo, la vejez de Falstaff no es sino conciencia del paso del tiempo y la brevedad de la vida; su gordura, la filosofía epicúrea del desengaño, del «no hay más fe que la piel/ni más ley que la ley del deseo», como diría Sabina.

Falstaff es el deseo de Hal, la encarnación de su alma sensitiva: una representación física de unos deseos físicos. Hamlet, por su parte, no necesita compañero: su inclinación intelectual, el carácter abstracto y racional de ésta, lo aíslan en el ámbito individual del pensamiento; una soledad que lo enfrenta a la corte en la que vive. Más aún, frente al Falstaff vital y físico, a Hamlet se le aparece un fantasma, es decir, el espectro de un muerto: una presencia exclusivamente visual, no corpórea, marcada tradicionalmente por la carencia de una resolución total en el mundo de los vivos y que vuelve a éste para recordar a éstos aquello que aún queda por terminar. Así, la oposición del principio de vida aristotélico entre ambos príncipes se ve subrayada por medio de sus respectivos acompañantes: si el viejo gordo aparece como encarnación de la plenitud vitual, postulándose como alegoría de los deseos y placeres carnales, el fantasman paterno viene a representar visualmente la duda existencial de una mente intelectual y el sentimiento de culpa ante la propia irresolución a la hora de acometer un deber. Hamlet, pues, al conocer la traición y enfrentarse a la restauración de la justicia que debe llevar a cabo, intenta evitar la acción violenta de la venganza, solución contraria a sus principios humanistas pero necesaria en una sociedad medieval en la que la acción intelectual y artística —la obra teatral representada ante el asesino—, símbolo de otra forma de resolución de los conflictos más acorde con sus propias ideas, fracasa estrepitosamente. La figura fantasmal refleja, pues, ese alma intelectiva y abstracta, distanciada del nivel físico y sensitivo en el que Hamlet se encuentra; un contexto en el que la acción discursiva y artística aún no tienen la misma fuerza que la acción real de la venganza. El conflicto, pues, viene de un querer intelectual ante un deber tan físico como es la muerte del asesino de su padre: la intimidad e individualidad de la inclinación de Hamlet, en tanto actividad abstracta e incorpórea, regida por el logos, choca pues con la imposición de una acción material situada en el nivel sensitivo de su existencia, cuyo mayor representante es el derramamiento de sangre, y que vincula factualmente  al príncipe con la sociedad que le rodea. Una sociedad, ésta, que situaría al príncipe en el  mundo adulto al que aún no ha accedido, y en cuyo seno habría caído directamente de haber cumplido bien su deber activo —la venganza—, pues habría accedido al trono, convirtiéndose en rey.

Por su parte, el conflicto de Hal es, precisamente el contrario: su inclinación por los placeres físicos, por ciertas acciones sensitivas excesivas, alejan al príncipe de la acción reflexiva propia a un alma intelectiva y necesaria para el buen gobierno de un rey. Falstaff, encarnación de estos excesos corporales, es espontaneidad y exceso; es cobardía y bellaquería; es confusión y volubilidad, egoísmo y astucia. Cuando Hal madura y ocupa el trono, se le exige justo lo contrario: sabiduría y mesura, valentía y nobleza, decisión y firmeza,  justicia y bondad. La corona —el deber— de Hal le exige una vida en la que Falstaff no tiene cabida; una vida regida por el alma intelectiva en todo momento, pues las responsabilidades a las que tiene que hacer frente son muchas y muy serias. Ser rey requiere una dedicación total de la persona: en tiempo, puesto que la solución de los problemas de gobierno necesita una reflexión y un cálculo de posibilidades y consecuencias muy complejo (aquí en España eso todavía está por descubrir); en cuerpo, puesto que la figura de rey, en tanto representación física del reino y su gobierno, no puede permitirse según qué libertades que dañen su imagen (sin comentarios al respecto); en alma porque, independientemente de la profesión de uno, si todo su tiempo está dedicado a su trabajo y su cuerpo controlado por él, no tiene posibilidad alguna de desligamiento o pausa, resultando de ello una cuasi-desaparición de la persona individual en favor de la figura social (aquí eso se lleva divinamente: la figura social sirve para esconder los tejemanejes personales al público).

Vemos, pues, cómo para ambos príncipes, el proceso de madurez —el sometimiento al deber—  supone un sacrificio personal: Hamlet, alma intelectiva, debe abandonar la individualidad pasiva del pensamiento, actividad interna, para realizar una acción no sólo física, sino también violenta; Hal, alma sensitiva, modera sus excesos, anteponiendo, a la alegría de vivir y las acciones que la facilitan, una actividad reflexiva e intelectual. Cada uno de ellos sacrifica su querer particular —la actividad intelectual uno, el placer sensual el otro— por obedecer a ese deber social que supone su acceso al mundo adulto; un sacrificio, éste, del que ninguno de los dos saldrá idemne: si Hamlet, amante de lo abstracto, muere físicamente, Hal lo harce simbólicamente al desterrar al Falstaff.

La muerte de Fasltaff —la real, no la fingida— es pues la muerte del príncipe Hal: en tanto encarnación de los deseos de éste, Falstaff es dependiente de él. Al desterrarlo, Hal rechaza su alma sensitiva, el impulso vital que le ha movido a lo largo de la adolescencia —de la obra—, desligándose de ese reflejo de sí mismo, de sus deseos inferiores. Ser de taberna sin cabida en la corte, alma sensitiva ajena a las reflexiones del gobernante intelectivo, Falstaff, como alegoría de los placeres y proyección de los deseos inferiores de Hal, pierde así su punto de referencia y muere por necesidad, pero esta muerte física no es más que el reflejo de la muerte simbólica de Hal: en tanto el deber de ser rey se plantea como conflicto, el personaje no puede morir físicamente, pero su alter-ego sensitivo, la encarnación de su querer, sí. De esta manera, la muerte de Falstaff presenta sobre escena la desaparición del individuo Hal bajo la figura social de Henry V; una muerte explícita para el espectador por el abandono de la escena que hace el rey tras la orden de destierro, dejando agonizante a encarnación de la parte de sí mismo que el deber le ha obligado a abandonar.

Muerte real de Hamlet y Falstaff, muerte simbólica de Hal y el fantasma. Si más arriba hablábamos de estructuras inversas de las obras, también las relaciones lo son: dos protagonistas con inclinaciones contrarias —los placeres sensibles Hal, el saber intelectual Hamlet— acompañados por dos sombras de sí mismos —la una de vitalidad y plenitud, la otra de estatismo e intangibilidad—. Si el conflicto de Hamlet se inicia con la orden concreta de un fantasma paterno y le persigue durante toda la obra, el de Hal aparece sugerido como un destino amenazante, también paterno, que sólo se concreta al final, teniendo como consecuencia la muerte de Falstaff. Una antítesis que, sin embargo, gira en torno a la dicotomía querer/deber, a una obligación inevitable de sacrificio personal por una necesidad social condicionada por una imposición incuestionable; a un sometimiento de la libertad individual a la colectividad como resultado del proceso de madurez y la entrada en el mundo adulto. La inevitabilidad del lazo sanguíneo se iguala pues a la del desarrollo humano y social: no hay poder contrario a esas imposiciones; no hay libertad de elección ante las leyes físicas de la vida.

Postula Aristóteles dos maneras de entender el concepto de alma: una, el principio de vida, ligado al placer sensitivo; la otra, el principio de racionalidad, ligado al placer intelectual. Postula, también, que «la virtud está en el punto medio entre dos extremos viciosos». Podríamos decir que es la carencia del punto medio lo que lleva a nuestros príncipes a sus trágicos finales: la muerte de Hamlet viene por la falta absoluta de actividad sensitiva, por mantenerse en el extremo intelectual hasta el punto de no saber interactuar con el mundo físico y social que le rodea; la de Falstaff representa para Hal el salto de un extremo a otro de la escala, manteniéndose aún en los puntos viciosos. Visto así, Shakespeare parece defender el principio sensitivo en base a la capacidad de acción, aunque la elegida no sea la mejor: la muerte de Hamlet, causada por la inactividad, es completa, cerrando así el ciclo del fantasma; el cambio de Hal, muerte parcial, permite todavía una corrección a posteriori, una segunda oportunidad para encontrar el punto medio necesario. Vida y acción aparecen pues íntimamente ligados: el ser humano siempre tendrá un deber que cumplir, pero también tendrá un poder para actuar y un querer que alcanzar. La cuestión es el encontrar el equilibrio, el punto medio entre deber y querer: si el primero puede parecer ineludible, el segundo tiene la capacidad, no de anularlo, pero sí de cambiarlo. Al fin y al cabo, dicen que querer es poder.

Había una vez...

 

I say again, how would you feel

If you had made this lovely meal

And some delinquent little tot

Broke in and gobbled up the lot?

But wait! That’s not the worst of it!

Now comes the most distressing bit.

You are of course a houseproud wife,

And all your happy married life

You have collected lovely things

Like gilded cherubs wearing wings,

And furniture by Chippendale

Bought at some famous auction sale.

But your most special valued treasure,

The piece that gives you endless pleasure,

Is one small children’s dinning-chair,

Elizabethan, very rare.

It is in fact your joy and pride,

Passed down to you on grandma’s side.

But Goldilocks, like many freaks,

Does not appreciate antiques.

She doesn’t care, she doesn’t mind,

And now she plonks her fat behind

Upon this dainty precious chair,

And crunch! It busts beyond repair.

Las Revolting Rhymes fueron traducidas al español como Cuentos en verso para niños perversos; un título, todo hay que decirlo, de lo más sugerente. El problema viene cuando uno empieza a leer y se encuentra cosas como la que hay ahí arriba: cuando el narrador te dice “You are of course a houseproud wife”, empiezas a plantearte si de verdad el lector ideal —aquel al que va dirigido el cuento— es infantil o no.

De hecho, la duda desaparece con las aficciones coleccionistas de esa houseproud wife, que se nos dibuja como típicamente inglesa, amén de introducir algo tan característico en este autor como es la creación espacial a base del detalle en la decoración. A saber, tenemos “gilded cherubs wearing wings,/And furniture by Chippendale,” y  “one small children’s dinning-chair,/Elizabethan, very rare.”; esto es: querubines barrocos llenos de dorados y con mofletes que hacen las delicias de las abuelas, muebles de un importante ebanista inglés del siglo XVIII que mezclaba el estilo rococó con el neoclásico, y una pequeña silla del siglo XVI heredada de madres a hijas. Creo que, con este mobiliario y un poco de atención al estilo de decoración inglés de finales de los 70 — tienen pelis y series a cascoporro para fijarse—, pueden hacerse una idea del salón de esta buena ama de casa, que no es otra que la madre de los tres ositos.

Especial atención habría que poner en la trona isabelina, ya que es la clave para la imagen que se nos da de la protagonista del cuento —recordemos que el ama de casa es el lector—: de entre todas las antigüedades, esta trona es “your most special valued treasure” precisamente porque “Passed down to you on grandma’s side”, es decir, porque en ella se apoya toda una tradición familiar, toda una serie de valores heredados que Ricitos de Oro no respeta, pues “she plonks her fat behind/Upon this dainty precious chair,/And crunch! It busts beyond repair.”. El mueble, pues, se presenta como elemento visual y concreto de una visión del mundo que, si están familiarizados con la cultura inglesa, procura exaltar un nacionalismo de corte romántico, basado en la tradición y la historia inglesa, y que, en lo referente a los niños, refuerza sobre todo la idea de la educación y la cortesía, del niño obediente y respetuoso. De hecho, no se crean que esto está demasiado alejado de la ideología didáctica de los cuentos tradicionales —no te portes mal y no te pasará nada—, solo que aquí el tono de amenaza ha desaparecido en pro de una ambientación que nos recuerda a esa sociedad victoriana que, de alguna manera, sobrevive hoy en día: no podemos olvidar que la cortesía inglesa es un tópico mundialmente conocido.

Ahora, ¿qué es lo que provoca este cambio de tonalidad, esta focalización del cuento hacia la forma de ser inglesa? La subversión, por supuesto, de la relación lector/personaje: si en el cuento tradicional se busca una identificación con la niña en vistas a la prevención de travesuras y problemas, hemos visto ya cómo lo que aquí se pretende es una identificación con la pobre madre osa, que cuando vuelve a su casa se la encuentra allanada y completamente destrozada. La intrusa —la niña— pasa de protagonista a antagonista: su ruptura de las reglas establecidas —las de la cortesía y el saber comportarse en una casa ajena— sigue la del cuento original, pero el enfoque de esta versión hacia la madre, víctima de esa niña maleducada, plantea más una advertencia al adulto sobre el peligro de este tipo de niños a los que no se les ha enseñado la educación y cortesía tan socialmente necesarias y a las que la cultura inglesa tiene tanto apego. De hecho, podríamos decir que, viendo hoy en día el resultado de ciertas tendencias educativas, Roald Dahl era un auténtico visionario, escribiendo ya a finales de los 70 sobre este tipo de niños malcriados y, más aún, dirigiendo esta advertencia a los padres, en tanto responsables de su educación y, por tanto, preventores del desastre. (Para más ejemplos, remito a Veruca Salt: “And all the scolding and the shame/Should fall upon Veruca Salt?/Is she the only one at fault?/For though she’s spoiled, and dreadfully so,/A girl can’t spoil herself, you know./Who spoiled her, then? Ah, who indeed?”)

Decíamos, pues, que Ricitos de Oro se convierte aquí en la mala del cuento, en una especie de monstruito malcriado, irrespetuoso y sin ninguna noción de la propiedad ajena o del cuidado de las cosas. Nada más fácil que poner atención a ciertas elecciones lingüísticas cuando se habla de esta niña, términos tales como plonk o fat —en la cita anterior—, o como como freaks, globbed o ese dulce epíteto de “delinquent little tot”. Todos ellos, como pueden ver, marcados por una valoración negativa implícita en la misma palabra: las aliteraciones de los verbos (plonk, glob) sugieren una forma de moverse más que animalizada, mientras que los sustantivos (fat, freak, tot) no son, lo que se dice, precisamente amables. Amén, claro está, de esa sutil adjetivación (delinquent), que más tarde desembocará en lo siguiente:

Oh, what a tale of crime on crime!

Let’s check it for a second time.

Crime One, the prosecution’s case:

She breaks and enters someone’s place.

Crime Two, the prosecutor notes:

She steals a bowl of porridge oats.

Crime Three: She breaks a precious chair

Belonging to the Baby Bear.

Crime Four: She smears each spotless sheet

With filthy messes from her feet.

A judge would say without a blink,

“Ten years hard labour in the clink!”

But in the book, as you will see,

The little beast gets off scot-free.

Esta introducción de terminología legal no hace más que dar otra vuelta de tuerca a ese enfoque hacia el lector adulto, ya que ningún niño —pongamos, ¿seis años?— tiene por qué saber qué es un prosecutor, ni las fases de un proceso judicial. Lo que el autor hace aquí es trasladar el cuento a un mundo realista en el que el castigo por las malas acciones es tan real y factible como una condena a “Ten years hard labour in the clink!”.  No hablamos ya de que nos coman un trío de osos parlanchines en medio de un bosque, es decir, de una situación tan lejana de nuestra forma actual de vida que parece casi imposible —incluso si los osos no hablaran—, sino que el castigo por la transgresión de las reglas está a la orden del día. Una actualización, ésta, que permite a su vez renovar el sentido didáctico del cuento, acercarlo a la cultura y a la situación social del último tercio del siglo XX, y por tanto, mantener este carácter original de advertencia de las consecuencias que pueden derivar de ciertas acciones contrarias al orden social —aunque ya hemos visto cómo ésta se desplaza—.

Sin embargo, en ningún momento se nos deja olvidar que hablamos de un cuento tradicional —un cuento que los hermanos Grimm recogieron a mediados del siglo XIX—, hasta el punto que se discute, explícitamente, el final feliz del cuento: “But in the book, as you will see,/The little beast gets off scot-free.”. Irónicamente, éste es uno de los pocos cuentos taradicionales en los que la protagonista no acaba muerta; irónicamente, después de invertir todo el cuento, el final se mantiene tal y como es en el original.

Decíamos al principio que Revolting rhymes se había traducido como Cuentos en verso para niños perversos. Hemos visto cómo, en realidad, estos cuentos son para adultos. No sólo por la forma, sino por el tono; un tono que recorre el cuento de cabo a rabo y que requiere una cierta experiencia, una cierta madurez, para entenderlo: la ironía. El adjetivo revolting significa nauseabundo, asqueroso, pero no podemos olvidar que una de las acepciones del verbo del que deriva es sublevarse o rebelarse. Atengámonos a esta idea; atengámonos a esta imagen del upside-down, de la inversión de posición. ¿Qué es sino esto lo que ha hecho Roald Dahl con los cuentos tradicionales? ¿Qué es, sino convertir un cuento para niños en un cuento para adultos, sino humanizar aún más al personaje animal y animalizar al humano, sino invertir la relación de los personajes en tanto amenaza y víctima? Revolting no tiene nada que ver con la perversión, con la maldad, sino con la ruptura de un orden establecido: Ricitos de Oro rompe con la tradición, con la educación y la obediencia, y eso aquí se respeta; pero el título no viene de ahí. El título viene de la intención del autor, de la visión que presenta de los cuentos tradicionales, de la revisión y actualización que de ellos hace. El título, este título revolucionario, viene por el tono de la narración, no por la narración en sí misma: viene por la ironía. Esa ironía tan exquisitamente inglesa; esa ironía en la que el mensaje es el mismo, y todo el cambio de la idea —toda la inverión de la ideología, de la intención del emisor— procede del tono, de un juego de subversión del significado basado en algo llamado implicación y que escapa a la forma misma del mensaje, a la forma empírica, a las reglas puras y duras de la gramática y la sintaxis. La ironía es en sí misma revolting, puesto que es decir lo mismo y significar lo contrario; es una sutil arma de crítica de lo establecido desde sus mismos códigos, disociando la convención lingüística más básica y fundamental: la unión indisoluble de significado —contenido semántico de la palabra— y significante —la palabra escrita u oída; la forma empírica a la que se asocia ese significado, permitiendo el intercambio lingüístico—. Así, si éste es el carácter de la ironía, ¿qué mejor, cuando nos hablan de Revolting rhymes, cuando se nos narra con palabras, que tomarla como bandera? ¿Qué mejor que utilizar este adjetivo no sólo a nivel de la historia, sino a nivel del instrumento con el que se cuenta? ¿Qué mejor que mantener la forma original —del cuento, del lenguaje— y cambiar la idea hasta volverla la contraria, hasta invertirla por completo? Ironía es la palabra clave en Revolting rhymes. De hecho, es el arma clave de Dahl: he ahí su encanto, su English way.

El convenio laboral de los Oompa-Loompas

Cuenta la leyenda que Mr. Willy Wonka era un gran inventor de dulces: en su fábrica se habían creado chicles que no pierden el sabor y helados que no se derriten con el calor; se le describía como un hombre amazing, fantastic o extraordinary, como magician o genious. Los caramelos de la Fábrica Wonka eran los más famosos de todo el mundo, los más vendidos. Sin embargo, un día, la competencia empezó a copiar sus productos: el espionaje corporativo se había infiltrado, vendiendo al mejor postor los más preciados secretos del inventor, y éste decidió despedir a todos sus empleados y cerrar la fábrica. Diez años más tarde, de nuevo las chimeneas de la Fábrica Wonka empezaron a echar humo, pero nadie volvió a ver nunca las puertas abiertas: ni un alma entraba o salía; ningún trabajador.

Obviamente, a lo largo del recorrido en el que el lector acompaña a Charlie, nos enteraremos de quiénes son esos misteriosos trabajadores con los que Mr. Wonka reabre su fábrica, manteniendo sus fórmulas secretas a salvo. Se nos presentan entonces esos simpáticos gnomos cantarines —y algo maliciosos­— que son los Oompa-Loompas. Pero, ¿qué sabemos en realidad de ellos?

 

Los Oompa-Loompas, explica Mr. Wonka en el capítulo 16, vienen de Oompa-Loompalandia, un terrible país dominado por una peligrosa selva infestada de hornswogglers, snozzwangers y whangdoodles —ni se molesten en coger un diccionario, porque no vienen— empeñados en comerse a los pobres Oompa-Loompas. Estos, para sobrevivir, vivían en los árboles, comiendo distasteful hojas y raíces y soñando con deliciosos granos de cacao, su comida favorita. Hasta que, un día, Mr. Wonka llegó a Oompa-Loompalandia y les hizo una oferta imposible de rechazar: si venían a su fábrica, podrían vivir sin miedo al ataque de los hornswogglers, snozzwangers o whangdoodles; si trabajaban para él, tendrían todo el cacao y el chocolate que quisieran. Entonces, el jefe de los Oompa-Loompas reunió a su pueblo y todos —hombres, mujeres, niños y ancianos— decidieron por unanimidad aceptar la oferta de Mr. Wonka.

Hasta aquí, la acción del inventor y empresario parece de lo más filantrópica y bienintencionada. Sin embargo, ya desde el principio vemos ciertos gestos que no nos terminan de cuadrar con esta imagen. Para empezar, los Oompa-Loompas fueron transportados a la Fábrica Wonka en grandes cajas de madera con agujeros; es decir, fueron empaquetados como mercancía —digamos, ¿animales?—, sufriendo un viaje sin luz, sin apenas ventilación y sin posibilidad de salir a estirar las piernas. Personalmente, el asunto me recuerda a la trata de blancas.

Sigamos. Una vez llegan a la fábrica, y puesto que nadie de la ciudad ve entrar o salir trabajadores —«That is one of the great mysteries of the chocolate-making world. We know only one thing about them. They are very small. The faint shadows that sometimes appear behind the windows, especially late at night when the lights are on, are those of tiny people.»—, supondremos que los Oompa-Loompas viven allí, completamente aislados del mundo exterior. Hablamos de una tribu entera, del total de una población encerrada en los sótanos de una fábrica —por muy fantástica que sea—. Recordemos que el objetivo de Mr. Wonka es evitar el espionaje corporativo pero, ¿hasta qué punto podemos considerar ético el aislamiento de toda esta gente para mantener a salvo sus secretos? ¿Es lícita la alienación a la que expone a sus trabajadores? ¿Eran ellos conscientes de las cláusulas del contrato cuando dejaron Oompa-Loompalandia, o estamos ante el mismo tipo engaño que los esclavistas coloniales utilizaban con las tribus africanas? Los Oompa-Loompas aparecen descritos como una sociedad casi primitiva, que vive en selvas y se viste con hojas de árboles. ¿No es la acción de Mr. Wonka la propia del occidental para con este tipo de pueblos? ¿Es denunciable esta situación desde el punto de vista de los derechos humanos, o acaso los Oompa-Loompas no entran dentro de las consideraciones de esta carta?

Dejemos a un lado cuestiones de salario: Mr. Wonka prometió comida y alojamiento, y eso les da. Toda una ciudad de Oompa-Loompas —con niños jugando y todo— se esconde en el corazón de la fábrica (capítulo 25); cacao y mantequilla de whisky y ginebra a piacere (capítulo 23). Aparentemente, el trato es justo, puesto que, si no salen a la ciudad, ¿para qué van a necesitar un salario monetario? Con el pago en especie es más que suficiente. Por lo menos, con tanta canción —una por niño desaparecido, a destacar la del último, crítica de la televisión y defensa de la lectura—, parece que los trabajadores están felices.

Sin embargo, no debemos perder de vista el rasgo más importante del propietario de la fábrica: antes que empresario, antes que director, Mr. Willy Wonka es inventor. Inventor de dulces, pero inventor. Y, como todos los inventores, necesita probar sus productos antes de lanzarlos al mercado. ¿Con quién? Adivinen, damas y caballeros.

A lo largo de la novela, encontramos tres referencias del uso de los Oompa-Loompas como conejillos de indias. En el capítulo 19, se habla de un nuevo toffee que hace crecer el pelo a los niños calvos —idea discutida por algunos visitantes por absurda—, pero que todavía no está terminado ya que en las pruebas, el Oompa-Loompa catador se ha convertido en una especie de primo Eso —el de La familia Addams— al que le crece el pelo más rápido de lo que es posible cortárselo. En el capítulo 21, cuando la niña de los chicles se convierte en un arándano gigante, Mr. Wonka explica que lo mismo ha pasado cuando ha probado el chicle alimenticio con los Oompa-Loompas, y que la única manera de devolverles a su forma natural es exprimiéndoles —lo de devolverles el color normal no se había conseguido—. En el capítulo 22, el inventor advierte del peligro de las bebidas gaseosas que hacen volar, y de cómo cometió el error de probarlo en el exterior, perdiendo a un Oompa-Loompa como se pierde un globo en el cielo.

Pensemos ahora en estos pobres Oompa-Loompas a los que se le ha desgraciado la vida; pensemos en su familia y sus hijos; pensemos en la situación de alienamiento en la que se encuentran. Pensemos en Mr. Wonka y en su fantástica fábrica, en sus fabulosos dulces, en sus inventos imposibles. ¿Magia? En absoluto: investigación. Investigación y ensayo; prueba y error. Y, para ello, ¿qué mejor que los Oompa-Loompas? ¿Qué mejor que unos especímenes total y absolutamente desconocidos por el resto de la humanidad, sobre cuyos derechos y situación de explotación no se va a presentar ninguna polémica? ¿Qué mejor que toda una tribu con familias enteras que se reproducen sin ningún problema, proporcionando más sujetos de prueba de forma natural? Esa ciudad instalada en el sótano de su propia fábrica, ¿no les recuerda a esas habitaciones llenas de jaulas para animales de laboratorio que aparecen en las películas? Si dicen que no hay mejor laboratorio que la cocina, ¿no es acaso Mr. Willy Wonka un científico loco, un megalómano sin escrúpulos sólo preocupado de monopolizar el mercado de los dulces, de llevarse el la fama de creador de caramelos imposibles, sin importarle el daño que ello pueda provocar? No en vano, reiteradamente hace oídos sordos a los reproches y críticas de sus inventos por parte de sus visitantes, insistiendo siempre en que no se le interrumpa en las explicaciones de sus productos. ¿No es acaso éste uno de los rasgos propios del científico loco, explayarse hablando de sus inventos y quitarse de enmedio a sus críticos? ¿Os habéis fijado con qué cinismo y tranquilidad se deshace de los cuatro niños pedorros y relata a sus padres los peligros que les acechan en las oscuras profundidades de ese laberinto?

Podríamos decir que Mr. Willy Wonka es un lobo con piel de cordero; podríamos decir que es la bruja de Hansel y Grettel, que es el Doctor Moreau. ¿Y los Oompa-Loompas? Los pobres Oompa-Loompas son las víctimas de este megalómano: son sus esclavos, sus conejillos de indias. Mr. Wonka se aprovechó de su inocencia y les engatusó —de los tres predadores de Oompa-Loompalandia, el único con un parecido razonable en el diccionario es hornswogglers: aunque no aparece como tal, el verbo hornswoggle quiere decir engatusar, embaucar—; engañó a este pueblo primitivo, inocente, prometiéndole cubrir sus necesidades más básicas, pero ¿a cambio de qué? A cambio de su propia vida, de disponer de ellos a su antojo.

Ahora, damas y caballeros, la pregunta, la gran pregunta, es la siguiente: ¿fue consciente el autor de la lectura que se podía sacar de la situación de los Oompa-Loompa? ¿Es ésta un error de cálculo o sabía perfectamente que un lector adulto podría interpretarla de esta manera? ¿Es parte de su ironía característica, de esa crítica social ácida y mordaz que presenta en su obra para adultos? ¿Mr. Willy Wonka fue concebido como un personaje positivo, como ese mago que hace las delicias de niños y mayores, o bajo tanto color, tanta maravilla, Dahl escondió lo que hemos deducido aquí? Eso, queridos lectores, es el gran misterio, la gran pregunta de la que nunca tendremos respuesta.

Lo bueno, si breve...

Se coge una coctelera y se mete: cuarto y mitad de científico loco contra superhéroe capullo (el prota recibe los palos); un tercio de triángulo amoroso (él por ella y ella por otro); un chorrito de parodia; dos cucharadas de musical. Se agita bien y se sirve en tres actos.

Ahora, los artistas: unos creadores tan pirados y geniales como los Whedon Bros. (Firefly, Dollhouse); un reparto masculino con uno de los mejores casanovas de las sit-com de moda —we love Barney Stinson— y, como antagonista, una voz que no tiene precio —“There are two kind of folks who sit around thinking about how to kill people: psychopaths and mystery writers. I am the kind that pays better. Who am I?”—. Siento decir que al reparto femenino no le he visto trabajar.

La historia, ya supondrán, no tiene demasiada miga. Recomiendo, incluso, empezar por disfrutarla deconstruída: de la pequeña joyita que supone el monólogo inicial —presentación del personaje y del conflicto—, salten a la última canción (a tener en cuenta la disonancia letra/música). En cuanto al desarrollo,  en media hora tampoco puede complicarse mucho el asunto. A destacar cómo, según avanza la acción, la música se adueña de la narración, desapareciendo casi por completo el diálogo. Una música, por cierto, que, pese a su sencillez, no tiene nada que envidiar a otros musicales: el piano en Slipping es impresionante, y oír a según qué actor cantar... ais... (Que me den un abanico, que me mareo).

Sin duda, el elemento más llamativo es el agridulce, el contraste: un malo simpático y un bueno intragable; la combinación científico loco/chico tímido (My freeze ray); la oposición música/imagen…. Los juegos musicales son una gloria: combinación de temas con letras completamente opuestas que cuadran divinamente (My eyes), letras triunfales con música triste y viceversa (Everyone’s a hero, Everything you ever)...

En fin: poco más se puede decir de esta pequeña joyita que les dejo ahí abajo —mis agradecimientos a Youtube— y de cuyos avatares de rodaje —curiosos, cuanto menos— pueden enterarse vía Wikipedia. Por mi parte, sólo decirles que si les gusta la música, la risa y las brujas buenas y los príncipes malos, no dejen de ver Dr. Horrible’s Sing-Along Blog.

Act I

Act II

Act III