Palabras de ausencia

El profesor Souto aventuraba que las palabras, elemento fundamental que la especie humana ha construido para comunicarse, sobreviven solamente por un permanente y violento esfuerzo de la memoria, mantenido sin desfalleciemiento en lo más íntimo de cada ser desde que va conociendo los primeros rudimentos de la lengua. Un desmayo de esa secreta voluntad y el súbito olvido hará que todo el gigantesco castillo de las palabras, artificioso, ficticio, pierda su imposible coherencia y se desmorone. (…) Venía a decir que también las palabras escritas eran, sin duda, producto de una voluntad poderosa e inconsciente, que reflejaba en el interior de cada uno el propósito colectivo de que aquellos signos gráficos tuviesen un significado que trascendía inmensamente su forma; un significado que, al convertirlas en una denominación reconocible y aceptada, era no sólo la verdadera señal de la existencia de las cosas del mundo, sino el propio emblema mágico que las hacía existir.

Dicen que el pensamiento nace a la par que el lenguaje, que sólo puede desarrollarse una vez  la cosa tienen un nombre, una representación —fónica, gráfica— de sí misma que permite su comunicación in absentia. Dicen, también, que el concepto —abstracto en sí mismo— sólo tiene existencia física dentro de esa representación comunicativa, puesto que nace en un interior intelectual —individual por definición— que sólo se exterioriza por medio del lenguaje y del discurso. El pensamiento abstracto, por tanto, depende del lenguaje, pero el mismo lenguaje se configura en torno a ese pensamiento: el hecho de que todo concepto abstracto sea femenino en francés, o que en inglés se utilice la misma forma para el significado “voluntad” y la forma verbal del futuro conllevan no sólo una forma de expresión, sino una forma de concepción del mundo.

Dicen, así, que el mundo es creado por medio del lenguaje: el sueño americano parte de un relato escrito por cierto navegante que un día encontró unas tierras desconocidas y quedó maravillado, no pudiendo comunicar ese nuevo mundo más que con palabras pertenecientes al viejo, escogiendo entre ellas las más hermosas, las más favorecedoras, y creando así un nuevo paraíso terrenal al que sus lectores aspiraron a ir. La necesidad de comunicación de una realidad para la que no había lenguaje adecuado fue pues la causa de la creación de un nuevo continente cuya imagen mítica —¿literaria?— despertó sueños dormidos de futuro y felicidad, provocando movimientos enteros de migración; cambios drásticos de vida en busca de una promesa imposible de cumplir. El cuento del navegante, su pintura lingüística, crearon un mito que aún hoy, cinco siglos después, pervive en el imaginario de todo un planeta.

¿Qué pasa, sin embargo, si esta fe desaparece, si el sueño muere? ¿Qué pasa si dejamos de creer en ese lenguaje que hace posible el mundo? ¿Desaparece el mundo? ¿Desaparece el lenguaje? ¿Desaparecemos nosotros, animales racionales, definidos primeramente por medio del nombre de pila, del de familia? Dicen que la era de la comunicación es también la de la incomunicación: demasiadas posibilidades abruman, aíslan, enmudecen al individuo. La relación cara a cara está siendo sustituida por relaciones virtuales y en los cafés el silencio entre dos tazas se llena de sonidos de teclas de móvil: existencia escrita y distante que anula la cercanía del discurso oral, grabando en una memoria impalpable palabras que debería llevarse el viento, que deberían ser olvidadas, y que sin embargo quedarán fijadas para siempre, invariables e impertérritas como pruebas irrefutables de abogado acusador: «Dijiste esto»; «Escribiste lo otro». Y en los cafés, silencio y distancia; incomunicación. El gesto, la mirada, la risa del directo  quedarán olvidadas en el brillo de la pantalla y de la sucesión de letras, de la tristeza del discurso puramente lingüístico, abstracto y parcial, frío y embustero. Apenas nuevos códigos de expresión facial —dos puntos y paréntesis; XD— que codifican y sustituyen pobremente una risa cristalina o basta o sincera, una ceja escéptica levantada, unos ojos de sorpresa que cambian con cada interlocutor y que el mensaje escrito despersonaliza, unificando todas las expresiones en una. Y, poco a poco, el silencio nos convierte en personajes: yoes escritos y normalizados, codificados bajo un correlato gráfico que va perdiendo su sonido y su ritmo, su cadencia y entonación; correlato limitado y que limita, separa, incomunica. Silencio en los cafés y desaparición de la realidad tangible; y en la era de la comunicación, comunicación virtual, existencia virtual, relaciones virtuales, yoes virtuales. Y en la lengua, creadora de esa nueva existencia, “virtual” aparece enlazado con “ficticio”. Y el yo —el yo narrador; el yo discursivo— no es más que el yo lingüístico de ese mundo virtual; no es más que el yo ficticio de un correlato lingüístico, literario; yo ausente del otro, del lector, del receptor de esa cadena de signos aleatorios y al que sólo conozco por una cadena como la mía. Y el yo y el otro no son más que ficciones escritas. Y en los cafés, silencio; silencio y ausencia; incomunicación.

EFL: la inmersión lingüística de Van Helsing

Aha, my pretty miss, that bring the so nice nose all straight again. This is medicinal, but you do not know how. I put him in your window, I make pretty wreath, and hang him round your neck, so that you sleep well. Oh yes! They, like the lotus flower, make your trouble forgotten. It smell so like the waters of Lethe, and of that fountain of youth that the Conquistadores sought for in the Floridas, and find him all too late.

Atención para los que no  saben inglés: esto está lleno de fallos lingüísticos. Más concretamente, los fallos que Bram Stoker supone en un holandés con, digamos, un B1 bajo de inglés. Agramaticalidades aparte —género de los pronombres y conjugaciones de la tercera persona, sobre todo, pero algún detalle más—, la frase breve y simple denuncia un tufillo a bajo nivel que, cuando al final del libro Mina Harker afirma que “the Professor knows something of a great many languages” (c. XXVI), lo que hace es corroborarnos que Van Helsing sabe lo justo y necesario para comunicarse, que no para sacarse el FCE.

Realmente, no es de extrañar que su inglés no sea perfecto: este holandés cazavampiros aparece en Londres ante la llamada desesperada de su antiguo alumno, John Seward (c. IX), que ha estudiado con él en Amsterdam, de lo que se deduce que Seward sabe holandés, pero no que Van Helsing sepa inglés. Su primera carta ya lo confirma; sus speeches no dejan lugar a dudas: el inglés del sabio profesor es macarrónico hasta decir basta.

Podríamos decir que esta estrategia lingüística ­—es increíble la importancia que Stoker da a las lenguas extranjeras: desde la incomunicación de Harker en Transilvania hasta la preocupación del Conde por su acento extranjero, pasando por la escritura fonética de las clases bajas inglesas—, es bastante coherente con el personaje, recordándonos en todo momento que es el único de lengua materna no inglesa (salvo en los cuatro capítulos de presentación, el Conde habla bien poco hasta la fase de enfrentamiento, especialmente los capítulos XXI y XXIII). Lo que ya no es tan coherente es que, justo en el momento clave, de repente Van Helsing hable con un C1 alto, así por la cara (véanse las parrafadas explicativas sobre el vampiro en los capítulos XVI y XVIII).

Personalmente, creo que la única explicación para esta rápida mejora del inglés de Van Helsing es la inmersión lingüística. Tengamos en cuenta que el primer discurso conocido del profesor es una carta fechada el 2 de septiembre, cinco días antes de su llegada a Londres para un viaje de ida y vuelta, casi en el mismo día, y en la que el profesor nada tiene que envidiar a Tarzán. El 9 de septiembre regresa cargado de ajos y con pretensión de quedarse, hasta que, por alguna urgencia no explicada, regresa a Amsterdam el 17, noche fatídica para Lucy por problemas de comunicación entre ambos científicos (vamos, que si en esa época hubiera habido móviles, adiós a la mitad de Drácula). Si normalmente se dice que los personajes evolucionan psicológicamente a lo largo de una novela, el progreso lingüístico de Van Helsing esa semana (de donde sale la cita de ahí arriba) es casi nulo. Ahora, que el de los siguientes diez días es toda una revelación: para el 29 de septiembre encontramos un discurso perfecto sobre la infección del no-muerto que deja a sus interlocutores —entre ellos al lector— patidifusos. Perfección, todo hay que decirlo, reservada exclusivamente a este tipo de explicaciones/parrafadas, porque en cuanto habla en una conversación normal se le baja la adrenalina y, de nuevo, encontramos agramaticalidades a mansalva. (Sigo diciendo que Bram Stoker no tenía demasiado claro que en holandés existen los géneros y que, como en cualquier idioma, hay concordancias de nombre y pronombre que, dudo mucho, un tipo como Van Helsing olvidara tan a la ligera.)

En cualquier caso, si el lector se va fijando, a lo largo del libro estos vaivenes de nivel van corrigiéndose poco a poco. Obviamente, no pueden desaparecer, pues si no se nos olvida que el sabio es extranjero, pero, si se fijan, las oraciones tienden a ser más complejas, evolucionando a nivel de la expresión —que no de la gramática—. De vocabulario nunca ha habido problemas: Van Helsing adopta no ya expresiones hechas inglesas, sino también americanas (otro detalle donde Stoker mete bastante caña lingüística). Así, para el 4 de noviembre —remember, remember…— encontramos un memorándum que roza la perfección exigida en el Proficency: un mes de estancia en Londres —hasta el 12 de octubre— y otras tres semanas de viaje con ingleses no pueden menos que disparar la velocidad de aprendizaje de la lengua inglesa, y Van Helsing demuestra su progreso escribiendo, por primera vez, un diario bastante más legible que aquellas cartas iniciales del capítulo IX. Hay que decir que, por supuesto, nada tiene que ver el discurso oral y el escrito, pero si bien el primero cuenta siempre con ese elemento de improvisación que, parece ser, tan mal le va a nuestro holandés, a la hora de escribir se corrige: las estructuras sintácticas siguen siendo extranjerizantes —o por lo menos, inusuales—, pero toda traza de fallos gramaticales desaparece; la sintaxis tiene ya la complejidad propia de un C1 y el perfecto uso de los conectores y de ciertos organizadores del discurso relativamente delicados hacen de esta redacción un claro ejemplo de las maravillas de la inmersión lingüística a la hora de aprender un idioma extranjero.

Es curioso que en uno de los grandes libros del gótico inglés —para mí, el mejor; incluso si ampliamos al terror en general—, tanto el malo como el salvador sean extranjeros llegados a Londres: aquí los ingleses no sirven más que para ser las víctimas. Una pena que no se desarrolle tanto el discurso del Conde, pero, como monstruo, si se le da la palabra se corre el riesgo de humanizarlo demasiado. De todas formas, para tres veces que habla tampoco se le nota demasiado lo de que es extranjero —nota: atención al tema del acento en la película de Coppola— lo cual, como se ha dicho antes, el apunte lingüístico queda así reducido a dos detalles fundamentales: la deficencia de las clases bajas y el proceso de aprendizaje de nuestro protagonista gracias a una estancia de inmersión como las que tanto se defienden hoy en día. El resto —alusiones a la incomunicación, crítica del inglés americano—, son pequeños huevos de Pascua que, recomiendo, deben ustedes buscar la próxima vez que se lean el libro. Les dejo uno que me gusta particularmente:

I could hear a lot of words often repeated, queer words, for there were many nationalities in the crowd; so I quietly got my polyglot dictionary from my bag and looked them out. I must say they were not cheering to me, for amongst them were “Ordog”­—Satan, “pokol” —hell, “streigoica” —witch, “vrolok” and “vlkoslak” —both of which mean the same thing, one being Slovak and the other Servian for something that is either were-wolf or vampire.

Matrix y la Sagrada Inquisición

— Good Lord, how bright and goodly shines the moon!

— The moon! the sun: it is not moonlight now.

—  I say it is the moon that shines so bright.
—  I know it is the sun that shines so bright.
—   Now, by my mother's son, and that's myself,
    It shall be moon, or star, or what I list,
    Or ere I journey to your father's house.     
      (…)I say it is the moon.
— I know it is the moon.

— Nay, then you lie: it is the blessed sun.
— Then, God be bless'd, it is the blessed sun:
    But sun it is not, when you say it is not;
    And the moon changes even as your mind.

Servidora reconoce que es fan de Descartes desde su más tierna preadolescencia —¿cómo no serlo del precursor de Matrix?—. Sin embargo, ve en su razonamiento un pequeño fallo que, de hecho no es sino un instinto de supervivencia frente a ese estupendo filtro de validez de las ideas que constituía la famosa Inquisición. Porque, vamos a ver: si, efectivamente, Dios es perfecto, ¿cómo diablos ha creado un ser tan imperfecto como el humano? ¿No sería eso un fallo técnico? Y, como fallo, ¿no le haría eso imperfecto? Más aún: si el Hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios, ¿no es éste imperfecto por definición?

Todo esto viene a que a una le da rabia el hecho de que, si crees en lo que dice la Biblia, eres buena gente y creyente y blablablá, pero si crees en la Matrix, se te considera un pirado de pinza. Y una —que no tiene muy claro si el Apocalipsis es de ciencia ficción o de terror, o si el Cantar de los Cantares es teatro o poesía, o si pueden considerarse los Evangelios como un antecedente del realismo mágico —por lo visto, que te salga bombo sin la parte divertida es algo bueno, y que la gente se cure por arte de bibrlibirloque es lo más normal del mundo—, no puede menos que ejercer su juicio crítico sobre la capacidad de creencia del Ser Humano en los cuentos chinos. Básicamente, el asunto viene a confirmar que todo se reduce a cómo te cuentan la historia: si ahora nos dicen que Fulano el del primero la espichó el otro día y hoy se ha levantado, nos echamos a reír; si nos amenazan con que si nos portamos mal vendrá un monstruo con siete cabezas y diez cuernos, con cuerpo de leopardo, pies de oso y boca de leon, lo que nos preguntamos es de qué laboratorio de científico loco se ha escapado semejante bicho; y si nos dicen que va a caer un monzón de cuarenta días, básicamente damos palmas con las orejas porque los pantanos se van a llenar de una vez por todas, y porque la reconstrucción de los destrozos probablemente hará bajar los números del paro. Pero claro, eso lo pensamos ahora que estamos más que hartos de ver esas cosas en cine; y el cine, como sabemos, es ficción —si no, de cuándo a dónde la Matrix va a permitir que sus pilas la cuestionen y que pueda producirse un germen de rebelión sin mandar al agente Smith cagando leches—.

La cuestión, decíamos, es cómo te vendan el pastel: si un fulano tira de todos los efectos teatrales a mano —véase escenario frontal; iluminación de colores con las vidrieras o un poco más macabra con las velas; escenografía centrada en una figura sanguinolienta y tísica de lo más malrollera— y te habla raro, lo más probable es que la gente flipe tanto que el pacto de ficción deje de ser de ficción y se convierta directamente en pacto de creencia. Realmente, lo mismo te da que te vendan una salvación del alma que una salvación económica, la venida de la Bestia o la de Cthulu, Jesucristo o Supermán: si el texto es convincente y los recursos escénicos suficientemente efectistas, te digan lo que te digan, la peña se lo cree. El truco es que en ningún momento se plantee el mensaje como ficción: lo único que diferencia al político del escritor es la honestidad de la novela o el cuento; lo único que diferencia al cura del monologuista es el tema y la intención para con el público.

Volviendo, pues, a Descartes, no es de extrañar que, poco después de su famoso Discurso, el hombre se retractara en cuanto a la perfección de ese Dios —imposible considerarlo perfecto habiendo creado semejante panda de gilipollas— y se lo quitara de enmedio en las Instrucciones. Total, con lo anterior ya tenía vacuna contra los curas torturadores —que no debían de saberse el quinto mandamiento y que además obligaban a la gente a cometer el octavo; así, por sistema—, así que podía, por fin, dejarse de cuentos chinos y centrarse en lo que realmente importa, que es que el hombre, por mucho que nos digan, está más solo que la una en este mundo, y que si hay desaguisados no es por tentaciones ajenas, ni por diablos ni nada, sino porque semos asín de majos, y que esto es un Juan Palomo del copón, porque no va a venir a ayudarnos ni dios —y nunca mejor dicho—. Personalmente, creo que lo más gracioso de todo es, precisamente, que nunca se nos explique lo de las Instrucciones, que es el verdadero Descartes, pero claro, ¡qué se va a esperar de un país en el que se da religión en las escuelas públicas! Todo sería que hubiera pelea en la sala de profesores... y yo sería la primera que apostaría por el del cuellaje, que con lo atocinada que está la masa, ya se sabe: si no se nos explica con teatro, no entendemos nada, y a los que dicen cosas raras hay que mandarlos a la hoguera. ¡Qué narices! ¡Yo sería la primera en montarle la escenografía al colega!

¿Tú y cuántos más?

Un jeune home… —traçons son portrait d’un seul trait de plume: figurez-vous don Quichotte à dix-huit ans, don Quichotte décorcelé, sans haubert et sans cuissards, don Quichotte revêtu d’un pourpoint de laine dont la couleur bleue s’était transformée en une nuance insaisissable de lie-de-vin et d’azur céleste. (…) Don Quichotte prenait les moulins à vent pour des géants et les moutons pour des armées, d’Artagnan prit chaque sourire pour une insulte et chaque regard pour une provocation.

He aquí la primera imagen del gran héroe de Dumas. Antes de las películas, antes de las series de dibujos, antes de los cómics… antes que cualquier otra cosa, la imagen de D’Artagnan fue la de un Don Quijote macarra. La pregunta es: ¿cómo sería ese macarra hoy en día?

Yo no sé, queridos lectores, cómo se imaginan ustedes a un D’Artagnan actual: yo, por vicio, me lo imagino a la española. Para empezar, hay que tener en cuenta que D’Artagnan es de pueblo, oséase, un calorro de manual: coronita de esa amarillo pollo, diamantes falsos en las orejas…; posiblemente un piercing sobre el labio superior. Como macarra, lo conveniente es que esté relativamente mazado —qué mejor para las peleas que unas horitas en el gimnasio— y que tenga un coche deportivo de esos baratos o del año de la polca, completamente tuneado, con el que fardar delante de las nenas. En cuanto a la vestimenta, poco que decir: como macarra, vaqueros y camiseta petados —hay que lucir músculo­—, tenis de marca y gafas de sol tipo esquiador con montura blanca.

Una vez con esta imagen, suponemos que los hábitos sociales de un especimen calorro medio son: el gimnasio —como ya hemos dicho—, el fútbol, los coches y las niñas, y, el fin de semana, fiesta, fiesta y más fiesta. Lo de la fiesta es, más que nada, porque todo camorrista sabe que el mejor terreno de batalla es aquel donde corre el alcohol: de las tabernas irlandesas a los saloons del lejano oeste, pasando por garitos y discotecas de todas trazas, no hay mejor lugar para empezar una pelea que un bar. Así pues, he aquí el gran pasatiempo de nuestro D’Artagnan calorro, que con sus tres colegas se dedica a ir de bar en bar buscando alguien con quien pegarse. Ah, pero no crean ustedes que se pegan con cualquiera: como en todos sitios, en el barrio de D’Artagnan hay una banda contraria —así, como los Jets y los Sharks pero a lo calorro—, que lleva un tal Rochefort, y cuando se encuentran, como que arde Troya.

Grosso modo, podríamos destripar setecientas páginas de dimes y diretes, de puyas y contestaciones, de estocadas y muertos —hasta el apuntador, oiga— en las que, por supuesto, nuestro querido calorro heroico sale victorioso. En su defensa, habría que decir que, poco a poco, el hombrecillo se va adaptando a la gran ciudad, y que abandona esas pintillas iniciales, camuflándose entre la gran masa. Lo que no abandona, en ningún caso, es el carácter: ese carácter de gallito camorrista; esa facilidad para desenvainar a la que salta; esa mirada desafiante del “¿Tú y cuántos más?”. Sentimos decir que D’Artagnan podrá ser un héroe romanesque y podrá salvar a Ana de Austria y al duque de Buckinham y a toda Francia, si queremos, pero eso no quita que —frente a todo lo que nos han dicho, frente a todo lo que nos han vendido—, el gran personaje de Dumas no sea más que un calorro de pueblo llegado a la gran ciudad con ganas de pelea de corral. Damas y caballeros, bienvenidos al baile de espadas e intrigas por cortesía de un donnadie que podría ser cualquiera, que podría ser uno de ustedes. ¡Disfrútenlo!

La Tercera del Diablo

27/07/2012

La “Tercera del Diablo” es un intervalo absolutamente prohibido en la música occidental hasta finales del siglo XIX. Toda una tradición musical ha vivido siglos y siglos temiendo esta distancia tritonal que oscura, desequilibrada, ambigua, era relacionada con el mismísimo Infierno. Según Leonard Bernstein, no es hasta Debussy cuando esta tercera maldita es por fin aceptada: en pleno decadentismo; en plena crisis de la tonalidad, agotamiento de las posibilidades armónicas. Debussy, en su Prélude à l'après midi d'un faune, no sólo retoma el intervalo prohibido, sino que lo propone como base armónica de toda la pieza a un nivel subliminal, implícito, en el que la disonancia se convierte en sugerencia, llegándonos directamente al inconsciente y creando esa sensación de tensión —ese escalofrío— que todo aquel que haya oído la pieza podrá recordar.

Ahora bien: ¿qué tiene de especial la Tercera del Diablo? ¿Por qué la prohibición? ¿Por qué el miedo? ¿Qué oscuridad terrible tiene ese intervalo para ganarse el nombre de diavolos in musica? Para empezar, debemos saber que una tercera es ese intervalo —oséase, distancia— en el que vamos a encontrar dos notas separadas por una intermedia. Dicho de otra manera: una tercera sería un salto tipo Do-Mi o Re-Fa o Mi-Sol. Lo del nombre de tercera —y esto nunca te lo explican bien en clase—­ es porque, si cantáramos no sólo las notas que suenan, sino también las que hay entre medias en la escala, saldrían tres notas; a saber: Do-(Re)-Mi. Si habláramos de una quinta, por ejemplo, nos quedaría algo como Do-(Re-Mi-Fa)-Sol, que incluye cinco notas. Esto vale tanto para el intervalo ascendente como descendente, como en la cuarta La-(Sol-Fa)-Mi.

Eso, por una parte, es la definición del intervalo. Luego están los tipos de intervalo: los tres intervalos básicos son la cuarta —Do-Fa, por seguir con Do Mayor—, la quinta —Do-Sol— y la octava —Do1-Do2—, porque son aquellos en los que se basa el diatonismo y en los que, partiendo de la tónica, se asienta la tonalidad: si la tónica —en este caso, el Do— abre y cierra la escala; la dominante —la quinta; el Sol— asienta la armonía, abriendo a su vez puertas a la modulación, y la subdominante —la cuarta; el Fa— sirve como punto de apoyo para impulsar tanto la afirmación como el cambio. Estos tres intervalos —cuarta, quinta, octava­— son, de base, justos, frente a todo el resto de intervalos —segunda, tercera, sexta, séptima— que pueden ser mayores o menores. A su vez, todos pueden ser disminuidos y aumentados. A su vez, puesto que hablamos de distancia, cualquier intervalo puede partir de cualquier nota, de la que, con las alteraciones —sostenidos y bemoles— tenemos tres posibilidades. A su vez, dos notas escritas diferente pueden sonar exactamente igual, pero aunque para el oído sean lo mismo —¿podríamos hablar de polisemia?—, para la vista y para el concepto armónico no —¿o quizá es mejor catalogarlo como sinonimia?—.

Como esto es un lío si no se ve por escrito —oséase, en un pentagrama—, vamos a ver qué tiene en particular nuestra tercera diabólica. Una tercera es mayor cuando tiene dos tonos, y menor cuando tiene un tono y medio: Do-Mi es mayor; Do#-Mi y Do-MiƄ son terceras menores. La Tercera del Diablo, sin embargo, tiene tres tonos; tres tonos enteros. Eso quiere decir que supera incluso los dos tonos y medios de la tercera aumentada, ya de por sí inestable puesto que hace enarmonía —suena— igual que la cuarta justa —Do-Mi# es lo mismo que Do-Fa—: cuando una tercera, cuyo significado armónico es el de la tríada de tónica —el acorde que parte de la nota más importante de la tonalidad— provoca ambigüedad con el de la cuarta —recordemos: otra de las bases armónicas de la tonalidad—, y tan sólo el antes y el después de este intervalo y de su acorde puede cerrar esa ambigüedad, resolviéndola según una posibilidad u otra. Eso son cosas que se fueron investigando en el Romanticismo, especialmente con los acordes de séptima disminuída, pero todavía no se había llegado a la tercera tritonal, a la Tercera del Diablo.

Esta tercera está maldita incluso desde su propio nombre: no tiene otro que el de “Tercera del Diablo”; no existe algo así como “tercera sobre-aumentada” o “doble-aumentada” o cualquier otro término medianamente neutral afín a la terminología musical comúnmente utilizada. Posiblemente, su temprana prohibición y su tardía recuperación —que de hecho anticipa los grandes movimientos musicales de principios del siglo XX— han tenido la culpa. Ese silencio, esa maldición, ese terror —ese Voldemort de la armonía— obedece a una ambigüedad tal del intervalo que provoca una grieta de oscuridad armónica por la que cualquier cosa puede colarse en el sistema. Una tercera tritonal sería un DoƄ-Mi# —seguimos con la tónica de Do Mayor, pero esto se puede trasladar a cualquier otra nota con tal de que la distancia sea la misma—. Piénsenlo bien: un DoƄ-Mi# —tan extraño a la vista como tercera—, suena igual que las cuartas aumentadas Si-Mi# y DoƄ-Fa; o peor, que la quinta disminuida Si-Fa. Teniendo en cuenta la fuerza de la tercera mayor como subsidiaria armónica de la tónica, o la fuerza propia de las cuartas y las quintas justas como pies fundamentales de la tonalidad— junto con aquella—, un intervalo como esta tercera tritonal, que sugiere lo que podríamos llamar “deformaciones” de los pilares armónicos desde la apariencia aberrante de una tercera excesiva, rebosante, bien merece un nombre como Tercera del Diablo.

Ahora bien, este nombre es incluso anterior al sistema tonal: ya desde los modos griegos, la tercera tritonal era un intervalo a evitar. Oscuro, ambiguo, completamente desestabilizador del sistema, este intervalo se presentaba como una atentado al equilibrio, a la claridad sonora; su disonancia era demasiado potente; sus sugerencias, demasiado siniestras. El nombre, obviamente, proviene de la Edad Media y de las primeras exploraciones melódicas de la homofonía, desarrolladas, fundamentalmente —y como todo en ese momento— en los monasterios: un desequilibrio tal debía ser obra del Diablo; un monstruo melódico como ése no podía más que provenir del mismísimo Infierno. Más adelante, en las investigaciones armónicas de Bach, el trasfondo vertical podía encubrir la oscura brecha horizontal, disimulándola, pero nunca anulándola, y por ello también se evitó. El equilibrio clásico —Haydn, Mozart— huyó totalmente de esos agujeros, de esas ambigüedades, de esa negrura amenazante del significado. Quizá el Romanticismo podía haberlo aprovechado: quizá el goticismo de Berlioz, o la pregunta constante de Listz podían haber hecho referencia al misterio que se esconde tras esa tercera maldita, sugerencia del Más Allá; pero aquel fue un momento de esperanza e ilusión, y se sentía que toda pregunta tenía una respuesta. No, no fue hasta el final del siglo XIX, hasta los primeros indicios del Apocalipsis tonal —como lo describe Bernstein— que esa oscuridad, esa ambigüedad, esa pregunta sin respuesta encontró su lugar: en un momento de agotamiento de las posibilidades, de máxima explotación armónica, de disolución del sistema de significados en favor de la expresividad exacerbada. Tan sólo en un momento en el que las imágenes oníricas del más puro insconsciente se introducen en la música tiene cabida ese Ello amenazante, esa brecha tonal, esa Tercera del Diablo.

Leía, hace poco, que el siglo XX es aquel en el que la filosofía ha aceptado sus propios límites, en el que se ha dado cuenta de su incapacidad para desentrañar todos los misterios, para conocerlo todo, y que con ello se ha dado carta blanca a la introducción de un algo siniestro —algo incognoscible— que anula el modo de pensamiento, sumiendo en las más absolutas tinieblas a los hijos póstumos del Siglo de las Luces, a los buscadores de respuestas y de verdad. He leído también, junto a esta muerte de la filosofía, una progresiva muerte de los elementos que intervienen en el discurso literario, de las anclas de los estudios de la literatura —primero el autor, luego el texto; quizá, pronto, el lector— y que con ello se pone en paralelo a la situación filosófica, quedando toda reflexión en mero juego intelectual, en mero hedonismo. En música, Bernstein defiende que, junto a la muerte de la sintaxis y del sentido lógico en poesía —véase Mallarmé o Joyce—, muere también el sistema tonal, y propone a Shöemberg y a Stravinsky como intentos de supervivencia a esa muerte; una muerte, ésta, que comienza a finales del siglo XIX con la introducción de la Tercera del Diablo, con la aceptación del intervalo maldito y la apología de su siniestralidad. Por doquier se habla de muerte y apocalipsis, del final de una era, de crisis del pensamiento, la creatividad y la estética; de agotamiento de las posibilidades. No es que la realidad que nos rodea ayude mucho a iluminar el panorama, a dar un rayo de esperanza. Todo parece ser oscuridad; todo parece ser miedo y angustia a nuestro alrededor. Y una no puede menos que preguntarse: ¿es verdad? ¿En serio estamos viviendo un apocalipsis? ¿En serio nos vamos a ir todos al carajo? ¿O puede más nuestro instinto de supervivencia, nuestro afán de vivir? ¿O acaso ésta es la misma sensación apocalíptica que se ha vivido en cada gran cambio histórico? ¿Quedan aún caminos por descubrir? ¿Quedan aún posibilidades por explorar? ¿Se puede saltar la brecha, tender un puente hacia tierra firme; hacia una tierra prometida de paz y estabilidad? Quizás. O quizá no. Quién sabe. Y como cantaba Doris Day: «The future’s not ours to see. ¿Qué será, será? What will be, will be.».

Gates of Madness

Johansen and his men landed at a sloping mud-bank on this monstrous acropolis, and clambered slipperily up over titan oozy blocks which could have been no mortal staircase. The very sun of heaven seemed distorted when viewed through the polarizing miasma welling out from this sea-soaked perversion, and twisted menace and suspense lurked leeringly in those crazily elusive angles of carven rock where a second glance showed concavity after the first showed convexity. (…) It was, Johansen said, like a great barn-door; and they all felt that it was a door because of the ornate lintel, threshold, and jambs around it, thought they could not decide whether it lay flat like a trap door or slantwise like an outside cellar-door. As Wilcox would have said, the geometry of the place was all wrong. One could not be sure that the sea and the ground were horizontal, hence the relative position of everything else seemed fantasmally variable. (…) In this fantasy of prismatic distortion it moved anomalously in a diagonal way, so that all the rules of matter and perspective seemed upset. (…) Johansen swears he was swallowed up by an angle of masonry which shouldn’t have been there; an angle which was acute, but behaved as if it were obtuse.

Schelling definió lo siniestro como «aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado». Muchos han sido los comentarios al respecto, pero ninguno ha superado o desmentido esa afirmación, que sigue siendo, dos siglos más tarde, el ancla en torno al cual gira uno de los géneros más interesantes de la ficción: el terror. Grosso modo, el terror se basa, precisamente, en lo siniestro, en la aparición de algo que no debería aparecer, algo que desafía las leyes naturales o morales: un monstruo es terrorífico tanto como un secreto o un vicio. El truco no está en la causa en sí —en aquello revelado— sino, precisamente, en el hecho de que precisamente esta revelación supone una amenaza a las leyes que rigen nuestra concepción del mundo, independientemente del ámbito en el que actúen.

Algo más tarde, Poe profundizaría un poco más en este género, defendiendo que, para causar el efecto de desasosiego que le es propio, la clave es la creación de un ambiente opresivo y desestabilizador: el aislamiento de un referente “normal” —de la ley que lo siniestro infringe al salir a la luz— y una atmósfera que facilite la sensación de amenaza. Una arquitectura con escasez de luz e intrincados laberintos en los que el personaje pierda toda noción de orientación respecto al exterior se propone como el espacio ideal para aumentar la sensación de amenaza que, a la postre, será aquella que el lector perciba. En este sentido, la arquitectura se convierte en pantalla de proyección de la anormalidad, de ese elemento siniestro que, sea real o psicológico, amenaza al personaje, cuyo terror se multiplica al verse encerrado en ese espacio claustrofóbico del que no puede escapar.

Aun así, hay que decir que la importancia del elemento espacial —pese a aumentar con el terror psicológico inaugurado por Poe— nace con el género mismo: ya en el primer gótico encontramos grandes y oscuros castillos plagados de pasadizos y sótanos, de habitaciones secretas y terribles mazmorras. A lo largo del siglo XX, sin embargo, el abandono de los lugares lejanos —míticos, podríamos decir— y el acercamiento de la amenaza al espacio conocido de las ciudades transforma esta arquitectura que, sin embargo, mantiene esos rasgos dentro de lo posible: todo el mundo ha oído hablar de casas encantadas, de áticos y habitaciones malditos, de ruidos inexplicables en estancias abandonadas. (Si no me equivoco, este año han sacado una serie de lo más exitosa al respecto, pero como todavía la tengo pendiente, no me sé el título.) Sin embargo, y a pesar de los cambios, el espacio sigue constituyéndose como elemento un clave para la intensificación de la sensación de amenaza; especialmente el espacio cerrado y claustrofóbico que aisla al personaje y lo aleja de toda posibilidad de salvación o huída.

Ahora bien: si por cada tipo de terror encontramos un tipo de arquitectura, la pregunta es: ¿a cuál pertenece el arriba descrito? ¿Qué tipo de terror es aquel que necesita no de una arquitectura cerrada y oscura, sino de una completamente desequilibrada, completamente imposible; una arquitectura que desafía toda ley de la gravedad y de la percepción visual; una arquitectura que sustituye el laberinto por el ángulo para crear esa sensación, no ya de amenaza, sino de irrealidad? ¿Qué tipo de terror es aquel que tiene lugar en un un espacio inaprehensible para el ojo y la mente de nuestro protagonista; aquel en el que la locura se esconde tras una puerta de dimensiones inhumanas, de formas inconcebibles? No estamos ya ante un terror manifiesto en el monstruo de las tierras lejanas, ni en un vecino que revela su fuero interno, sino en un terror diferente; un terror que no refleja ya una amenaza y un miedo —el socio-político de un cambio de época; el metafísico de una crisis del yo—, sino un horror real; un horror que fue revelado entre las dos grandes guerras, que preludió la primera gran crisis del siglo XX.

Si, como dice Schelling, «lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado», este terror es resultado no del miedo a la revelación, sino de la revelación misma: la revelación del auténtico ser de la humanidad; la revelación de la propia libertad humana, superados ya los límites morales de la fe —ideológica, política, religiosa— que imperaron durante el siglo XIX; la revelación, en términos de Nietzsche, de esa voluntad incontenible que nos mueve y que no encuentra ya freno en un Dios que ha muerto. Este terror, esta arquitectura, es anticipación —como lo es toda la literatura de terror— del sentimiento de una época, de la locura de un sistema, de la crisis de un pensamiento: aquel que sólo se expresará fuera del discurso literario treinta, cuarenta años más tarde; aquel que, ante la ausencia del Dios —ese Dios de los filósofos; ese Dios garante—, se ve sometido al capricho de un demonio a quien rinde el culto desesperado e inhumano de las bacantes. Esta arquitectura —imposible, inconcebible, inaprehensible— no es más que una visión profética; la imagen lúcida de una realidad por venir: la realidad de un pozo sin fondo, de una caída interminable. La realidad de hoy en día: la de una crisis de conciencia que arrastra hacia el abismo todo un mundo, todo un sistema, toda una sociedad, una política, una economía. Este terror —esta puerta— no es más que la representación de una locura que debiera permanecer oculta pero ha salido a la luz; la locura de una nueva época: la nuestra.

I suppose that only a single mountain-top, the hideous monolith-crowned citadel whereon great Cthulhu was buried, actually emerged from the waters. (…) That tenebrousness was indeed a positive quality; for it obscured such parts of the inner walls as ought to have been revealed, an actually burst forth like smoke from its eonlong imprisonment, visibly darkening the sun as it slunk away into the shrunken and gibbous sky on flapping membranous wings. (…) Everyone listened, and everyone was listening still when It lumbered slobberingly into sight and gropingly squeezed Its gelatinous green immensity through the black doorway into the tainted outside air of that poison city of madness.

Bebedores de horchata

17/07/2012

(…) ese carácter seductor como el rasgo decisivo que permite, al que luego se descubre como vampiro, poseer el alma, la identidad, la subjetividad del otro.

Es reconfortante, cuando una lee, encontrar intuiciones propias desarrolladas por gente importante a la que le editan libros. Tiempo ha, servidora se propuso una investigación sobre el mito del vampiro desde el principio de los tiempos, culminándolo en un personaje tan poco sangriento como Dorian Gray. Desgraciadamente, la falta de tiempo hizo que el asunto no pasara de Drácula, quedándose en el vampiro meramente carnal, pero abriendo puertas a un interés que se remonta más allá de la figura meramente literaria, de su introducción y desarrollo en la cultura exclusivamente occidental de la modernidad.

A día de hoy, aún el vampiro sigue teniendo cierta relevancia en nuestra cultura: literatura, cine, series, cómics…; la figura del no-muerto chupasangre sigue presente por doquier. Ha perdido, sin embargo, el carácter monstruoso: herejías como Crepúsculo o Being human le confieren una humanidad sentimentaloide y lacrimosa completamente ofensiva, perversión sacrílega del gran predador fantástico del ser humano primitivo, incapaz ante la amenaza de la oscuridad y de las fuerzas de la naturaleza, temeroso de las leyes incomprensibles de la vida y la muerte. Tan sólo el fetichismo por la sangre, tristemente erotizado —peor aún, “amorizado”—, se mantiene, convirtiendo al vampiro en bebedor de horchata: la violencia, la amenaza, el sentimiento de peligro y pequeñez del hombre han desaparecido en una domesticación de la fiera.

En la ficción, el vampiro muere: reflejo de los valores de su época —de su ausencia—, la conversión del otro en el yo se presenta no como una asimilación, sino como una adaptación a la comprensión de la realidad de una sociedad que no deja lugar al misterio. Avances como la luz eléctrica —permanente claridad—, la medicina —pequeña conquista al terreno de la muerte— o las comunicaciones —el constante e inmediato control de la persona en cualquier lugar y momento— son tomados como grandes hitos materiales, sin darnos cuenta del empobrecimiento espiritual y emocional que conllevan. El vampiro, encarnación de los más siniestros terrores del hombre natural, ve reducido su margen de acción y efecto a pasos agigantados y, acorralado por el hombre, desaparece entre la multitud urbana, en las iluminadas calles de la metrópoli; confundiéndose en ellas como un habitante más, como un hombre más. (También los avances tecnológicos vampíricos como ciertas vacunas que permiten su aparición a la luz del día, o sueros artificiales sustitutos de la sangre, han colaborado a la hora de su propia desaparición como predador.)

Aun así, y precisamente frente a esta degradación del vampiro ficticio, el vampiro real crece y prolifera peligrosamente. Dorian Gray es ahora modelo a imitar en un mundo en que valores tradicionales como la solidaridad, el respeto o la conciencia de la comunidad no vienen ya regidos por imposiciones divinas, por el miedo al castigo. El vampiro moral campa a sus anchas en nuestro mundo, pero su apariencia humana no nos permite verlo. Los vampiros políticos, económicos, empresariales, son dueños del mundo, y las pobres víctimas, al igual que antaño, no pueden luchar contra ellos. El hombre actual, domesticado como el vampiro ficticio, no sabe ya defenderse, no sabe luchar e imponerse: ha olvidado ya la violencia y la sangre que le mueven y le dan vida, que le hacen ser lo que es. Licuado por la falta de orgullo, por el olvido de sí mismo, de su lugar en la pirámide alimenticia, el hombre olvida que es posible acabar con el vampiro, que existen estacas de madera y balas de plata con las que luchar y acabar con la amenaza, y tan sólo se refugia en su hogar al llegar la noche, tratando de ignorar el peligro, la sensación de desasosiego; haciendo oídos sordos al grito desesperado de la víctima que desgarra la oscuridad. El hombre actual, con horchata en las venas, mira hacia otro lado cuando el vampiro aparece en el pueblo, y evita el enfrentamiento directo con el monstruo; se esconde, en lugar de hacerle cara; huye en lugar de luchar. Olvidado el uso de las armas, el hombre actual tan sólo sale a la luz del día, cuando el vampiro duerme, pero no busca su pútrido escondrijo y lo aniquila, cortándole la cabeza y prendiéndole fuego. Quizá, inocentemente, espera que el vampiro muera por sí solo, o que aparezca un Van Helsing salvador: su cobardía le impide cualquier acción propia, cualquier iniciativa real, y espera. Espera en la falsa seguridad de su hogar a que el problema se solucione solo; a que la amenaza chupasangre desaparezca por arte de magia. Y, mientras tanto, cada noche el vampiro vuelve a salir en busca de nuevas víctimas; y cada mañana aparece un nuevo cadáver corrupto; y cada día son menos los habitantes del pueblo capaces de luchar y vencerle. Como en una cuenta atrás, el número de hombres se va reduciendo y el de vampiros aumenta: el predador, siguiendo su instinto de supervivencia, aprovecha la desaparición de este mismo instinto en la víctima, y campa a sus anchas por el mundo, extendiéndose, riéndose para sí; jugando al ratón y al gato. El vampiro mira desde arriba a su víctima y, al igual que el Lestat hedonista, se regodea en la tortura y el sufrimiento de su víctima, disfrutando su posición superior, su posición de predador.

El vampiro ficticio muere, dejando paso al vampiro real. La sangre, representación carnal del alma, desaparece, y con ella la conciencia del predador, el sentimiento latente de una amenaza que crece en las sombras de lo intangible, en el terreno de lo moral. El vampiro moderno es, si cabe, más peligroso que el antiguo, pues devora a miles, a millones, en cada caza. ¿A qué esperamos para defendernos? ¿A qué esperamos para salvar nuestra vida? ¿Acaso el artificio humano, la razón humana, ha llegado tan lejos como para atrofiar nuestro instinto de supervivencia? ¿Acaso hemos de vivir sólo a la luz del día, temiendo por la noche ser la próxima víctima? Somos humanos: hemos vencido la infinitud del espacio y las profundidades del mar; la sed del desierto y la enfermedad de la selva tropical. ¿Qué nos pasa frente al vampiro? Como ficción, nosotros lo creamos y nosotros podemos destruirlo. Pero hace falta valor; valor y determinación. Contra el vampiro, hace falta sangre en las venas y no la tenemos: tenemos horchata. Y el vampiro moderno ríe, porque sabe a ciencia cierta su triunfo.

Logos Espermático

13/07/2012

Dice Valle Inclán que el Logos Espermático se convierte en Numen gracias a una larva angélica. Ahí es poco: con un pelotazo lingüístico como éste, cualquiera se cae de culo antes de entender una sola palabra.

Para empezar, metámonos un poco en situación: Valle Inclán es ese tipo que pasó de la estética prerrafaelita —digamos El nacimiento de Venus de Botticelli— a una nueva estética que se sacó de la manga llamada Esperpento, más acorde con las Pinturas Negras de Goya. O sea, de lo cursi romántico a lo grotesco macabro de un plumazo. (Sólo con que vean la diferencia entre unas pinturas y otras, pueden hacerse una idea del cambio, pero si aún no les queda claro, véanse La comunidad, que es esperpento puro.) Ahora bien, por mucho que, de repente, Valle pasara de hablar de princesitas a hablar de partidos de fútbol con bebés muertos a modo de balón —véase Divinas palabras—, lo que nunca fue capaz de cambiar fue su sentido musical.

Valle es el más grande compositor en lengua española. Hijo de un momento de ruptura, juega a romper el ritmo binario propio a nuestra lengua con síncopas vocálicas y tresillos acentuales. Melódicamente, gusta de enlazar los sonidos en la fuerza de la caída a tiempo, de las sílabas trabadas por acordes de tónica en fundamental o de dominante con séptima, y realizar suaves modulaciones tonales que equilibran, como en las mejores obras de Mozart, ese diatonismo —pilar de la música occidental— con un cromatismo oscuro y barroco, remembranza de las piezas de órgano de Bach. Valle combina la claridad clásica de la cadencia perfecta con la inestabilidad del acorde romántico, de la novena sin fundamental, de la ambivalencia tonal de la dominante, y juega en sus frases con armonías duales, sugiriendo una tonalidad mayor que se revela menor en el momento clave, y a la inversa; hilando el círculo de quintas con maestría absoluta en apenas dos palabras para convertir la luz en oscuridad, la claridad en desasosiego armónico. El son lingüístico de Valle recoge las mejores sonoridades de todos los tiempos, combinando fuertes bajos nasales y vibrantes con las más sutiles y delicadas melodías de las sonoras; los ataques marcados de las sordas y oclusivas con el sugerente legatto de las laterales y sibilantes; las siniestras vocales cerradas con el brillo de las abiertas. Su música juega con la antítesis y la ambigüedad, con timbres contrarios y armonías disonantes voluntariamente irresolutas. Bebiendo de Berlioz y Stravinsky, de Beethoven y Monteverdi, Valle combina la belleza singular de cada uno para crear una nueva música, también singular y única; una música lingüística: la suya propia.

Sin embargo, la lengua no es exclusivamente sonoridad, sino también idea. “Logos Espermático” o “larva angélica” obedecen, claro está, a un desdoble rítmico de compás binario que comienza con semicorcheas y corcheas —respectivamente— para terminar en el tresillo desestabilizador de las esdrújulas; primeros tiempos en anacrusa, armonizados por sonoras y diferenciados por sibilantes y palatales, que caen a tiempo de compás en una única cadencia de oclusiva sorda; semifrases cuyo orden inverso responde al cronológico de la idea, formando una única frase marcada por la cadencia imperfecta de la vocal abierta, fecunda feminidad de sugerencia, y la cadencia perfecta de la vocal cerrada, masculina fuerza de clausura sonora: la larva angélica y el Logos Espermático dan lugar al Numen.

El Numen, murmullo cerrado e íntimo de nasales, es definido por la jerga mística como la inspiración del poeta o artista. La larva angélica es definida por Valle como la intuición estética. El Logos Espermático es ampliamente descrito sin llegar a ser definido en ningún momento. Pensemos tan sólo en la combinación léxica: musicalmente, una anacrusa de segundo tiempo completo que comienza con ataque medio de lateral, seguida por la oscuridad de dos vocales cerradas, sugerencias de una tonalidad menor que se abre en modulación hacia la dominante de la vocal media, marcada por sibilantes que suavizan la transición hacia el ataque seco de la bilabial sorda, anticipo de la resolución de la modulación en la vocal abierta. Ésta, caída al tiempo fuerte del siguiente compás, supone la tónica de la nueva tonalidad mayor, del nuevo carácter armónico reforzado por el stacatto de las sordas que ya anticipara la última nota del compás anterior con su ruptura del fraseo de la última nota de la primera parte de la frase, la segunda vocal media. Abierta, picada, la caída se dibuja así como el cierre brillante de un motivo que parece empezado por las cuerdas graves, relevado por llamadas de los metales que tornan la oscura sugerencia en una guerrera declaración de principios.

Conceptualmente, la expresión “Logos Espermático” responde al mismo cambio de fraseo, timbre y tonalidad, yuxtaponiendo dos términos de tan diferente registro. Logos, del griego, hace referencia al pensamiento y a la palabra: dualidad intelectual de lo intangible y su representación material, de una capacidad humana elevada a lo divino por los pensadores y de la única posibilidad de comunicación de la idea por medio del lenguaje. Espermático remite a la creación, a la fecundidad, pero aparece teñido de erotismo y carnalidad, de materialidad exacerbada; de apología del cuerpo y el deseo, de violencia y pasión a un mismo tiempo: nada más lejos de la connotación del nombre al que acompaña y, sin embargo, nada más cerca en una mistificación de la creación estética que busca la unidad del todo, el fin de la división del hombre en cuerpo y alma. “Logos Espermático” es una expresión que concreta en el cuerpo el deseo del alma, pero lo hace desde la combinación de dos términos independientes y hasta contrarios en su uso natural; dos términos cuya diferencia de registros, de ámbitos de uso, parecen establecerlos como excluyentes. Sólo alguien como Valle Inclán, alguien que busca la sonoridad material del lenguaje como principio estético, podría pensar en unirlos para dar nombre a un concepto tan abstracto, tan místico, tan divinizado; sólo el creador del Esperpento podría definir la iluminación del alma con una imagen erótica.

Valle Inclán es, con mucho, el gran compositor de la lengua española: juega con música y luz; juega con idea y palabra. El contraste y la modulación, la antítesis y el fraseo, la paradoja y el desequilibrio armónico y rítmico se funden en su prosa con la magia de una melodía tradicionalmente monocorde —la de la lengua española— que de pronto cobra vida polifónica; una melodía singular, nunca vista anteriormente y que nunca se repetirá; una melodía que esconde la fealdad del concepto y la herramienta lingüística bajo la sutileza de la combinación sonora, que tamiza la imagen grotesca con la belleza musical. El Logos Espermático —vehículo del alma en su proceso de encarnación y reencarnación, también conocido como pneuma— es una de sus grandes bromas, de sus grandes paradojas: mirando hacia atrás, Valle Inclán confiesa todas sus atrocidades literarias desde la mística más pura, pero lo hace desde la posición desafiante de la elección léxica que le llevó al maltrato y animalización de sus personajes, a la miseria y crueldad de las situaciones, a la búsqueda de lo feo, lo desagradable, lo grotesco en su esencia más pura. Y sin embargo, siempre en estas obras se encuentra la frase bella, el término exótico, la conciencia musical. Con Valle Inclán, la expresión «una de cal y otra de arena» cobra sentido pleno: la obra equilibra su propio horror en el diatonismo claro del lenguaje; la estética, la belleza conceptual en la disonancia cromática de la palabra. Valle Inclán es compositor del Esperpento, ¿cómo olvidarlo? ¿Cómo sustraerse a ese cinismo romántico? Imposible. Imposible reflexionar sobre la propia estética abandonándola por completo. Valle Inclán no puede evitarse a sí mismo: la expresión “Logos Espermático” es la prueba. Nada más musical y místico; nada más esperpéntico que el Logos Espermático.

Diarios de mar

10/07/2012

Y dejad que el temporal

Desguace sus alas blancas.

Dicen que lo sublime es un sentimiento de pequeñez ante la infinitud del mundo, de la naturaleza: las grandes montañas, el desierto, el mar…; la violencia de una tarde de tormenta. Cuando el hombre se encuentra frente a ellos, siente en su interior un encogimiento de sí mismo, la cerrazón de la boca del estómago; y al mismo tiempo, la fascinación por todo lo grande, por todo lo caótico e incontrolable que le rodea, que le rodeaba en su estado primitivo. La civilización, la doma del medio —la castración de la naturaleza—, el nombre de las cosas hacen al hombre moderno olvidar ese sentimiento de pequeñez, pero aún quedan reductos de sensación primigenia fuera de las ciudades.

El mar, con su extensión hasta donde alcanza la vista, es sin duda una de las grandes fuentes del sentimiento de lo sublime. Retomando a Kant, retomando la idea del velo rasgado, del desvelamiento de lo que debía permanecer oculto, la superficie contemplada desde la playa, ese azul que se confunde con el cielo, rompiendo con el constante brillo cambiante de las olas la estéril e inocua vaguedad del espacio adivinado, el mar es él mismo el velo. Masa infinita, incontrolada, bajo la aparente calma esconde un mundo de maravillas y horrores, de vida y muerte, apenas entrevisto en los cien primeros metros que se adentran desde la playa. Tras ellos, tan sólo rumores de un mundo desconocido y fascinante en el que todas las leyes de la física terrestres se ven subvertidas; un mundo prohibido al ser humano, incapaz de adentrarse en él sin la tecnología que siglos y siglos de investigación nos ha proporcionado.

¿Qué era el mar para los antiguos? ¿Qué es para los habitantes costeros, para aquellos que, lejos de hacerse eco de esos avances tecnológicos, específicos, reservados sólo a unos pocos, se enfrentan a él con las mismas armas que en tiempos pasados? La mar para el pescador es una belleza mortal, un monstruo fecundo. Tan sólo conoce de él su superficie: desde ella apenas adivina, apenas intenta entrever los secretos ocultos en sus profundidades. Sabe que de su vientre saldrá el sustento del día y por ello la ama. Pero también conoce su furia en los días de grandes olas, cuando el barco se tambalea peligrosamente en medio de una nada infinita, sin asidero ni salvación. Y conoce también su fuerza; esa fuerza arrebatadora que aleja al desprevenido de la playa, de la tierra segura, arrastrándolo allí donde nada ni nadie podrán socorrerle. Conoce también la soledad del trabajo: el ensordecedor murmullo que silencia cualquier otro sonido salvo del de las olas; el ardor del sol en la piel curtida, quemada ya; el sabor salado en los labios cortados, sempiterno gusto del que no puedrá nunca desasirse; el doloroso reflejo que sube de esa superficie informe que le rodea por los cuatro costados, aislándole en medio de la nada, de la soledad, de la muerte. El pescador conoce todo eso, y se enfrenta a ello a diario: de ese horror, de esa amenaza sale la fuente de vida, el alimento que le permitirá volver al día siguiente a enfrentarse a ese castigo divino que se repite cíclicamente con la salida del sol.

Tan sólo por la noche, en la seguridad del pie sobre tierra firme, reflexione quizá el pescador sobre la belleza del monstruo. Desde la orilla, observa de lejos su sustento de vida, y se admira de su misterio. El infinito que nace en la arena cambia de color al caer el sol, y el azul, la plata, la linea del horizonte desaparecen en la nada oscura de la noche. Solamente el murmullo de las olas, acariciando el oído, permiten adivinar lo que a la luz juzgan los ojos: rítmico, eterno, el vaivén del rompeolas en una noche tranquila torna en presencia ausente de lo que es y no es, de lo que está y no está. Ciego, el pescador escucha, y sabe si la mar está tranquila o enfurecida, si al día siguiente será benévola o cruel. Quizá, en noches de luna la línea del horizonte pueda adivinarse más allá del reflejo. En esas noches la negrura inconmesurable del cielo y el mar son divididas por la luz ilusoria del falso astro, y el pescador ve de nuevo el infinito ante sí. Desde tierra, el camino de plata sólo reservado a la noche despejada semeja una promesa de sueño y magia, un puente cristalino que recorre la inmensidad, y el pescador siente que sólo entonces podrá descifrar el misterio de las profundidades. Desde tierra, admira la belleza de la terrible fiera, olvidando la soledad a la que le obliga, la muerte con la que le amenaza, y, por un momento, el pescador piensa en el secreto que esconde y siente de nuevo la fuerza que le hace amarla y temerla a un mismo tiempo. Desde tierra, desde la seguridad del pie en tierra, la fascinación se convierte para él en una promesa de mañana que desaparecerá bajo la luz del sol, descolorida por el brillo en sus ojos doloridos y silenciada por el viento ensordecedor, maldita por los labios resecos y la sensación de ardor en la piel; olvidada en medio de la inmensidad que le acoge y le atrapa.

Tan sólo el pescador filósofo puede sentir esta fascinación. Tan sólo aquel que al atracar el barco, que al descargar la ganancia del día, vuelve los ojos a la inmensidad y se recrea en ella, en un instante de comunión, puede sentir la sublimidad de la mar. Sólo desde la seguridad de la tierra firme es posible olvidarse del yo, de la propia existencia, de la supervivencia en la nada infinita, y amarla con los cinco sentidos. Tan sólo en ese último momento de luz, antes de que la oscuridad le ciegue y la belleza y el terror se conjuguen en el sonido del constante cambio, puede el pescador recordar el por qué de su existencia, el por qué de su dolor, el por qué de su amor por ella. El crepúsculo, fin del ciclo diario, abre las puertas del alma del pescador, que sólo entonces se pregunta por el misterio que esconde la límpida superficie infinita que contempla ante él. Sólo entonces, en el segundo anterior a la total oscuridad, se revela la belleza del monstruo, del caos, de la inmensidad.

Cocidito madrileño

Figuraos un sonido seco, agudo, discordante, producido al parecer por un hierro que cae acompasadamente sobre otro hierro; un sonido que no produce vibraciones ni eco claro y determinado, en medio del silencio de una noche, durante la cual se adormece triste una población aterrada por una gran calamidad. (…)

Esos golpes traen a nuestra mente extrañas imágenes, y entre ellas, nuestra propia imagen el día en que aquel martillo nos labre el mueble fatal: vemos reunirse las mal pulidas tablas, tomar forma de trapecio: las vemos alargarse según nuestra talla, y estrecharse de un extremo presentando una forma repugnante: vemos que se desarrolla una tela negra, se repliega y las envuelve: vemos unos galones amarillos adaptarse a las aristas: vemos una articulación y una tapa que cubre el interior y una llave dispuesta a encerrarnos en aquel recinto por una eternidad: vemos la tumba en toda su repugnancia subterránea: sentimos el peso de la tierra: nos estremece el roce de esa fría tela de raso que nos adorna interiormente, y el peso de una mano tremenda, de una losa de mármol cuya inscripción llama al transeúnte: adivinamos sobre todo esto la corona de tristes flores que se secan adornándonos; presentimos la Misa y el Requiem; presentimos la mirada indiferente del revisador de epitafios, adivinamos la naturaleza entera sobre nosotros sin que podamos verla: sobre nosotros cae el rocío; pero no nos refresca: sale la luna; pero no nos ilumina: sobre nosotros llora alguien; pero no sabemos quién es: vemos la muerte, en fin, representada en su parte de tierra, descomposición, lágrimas, exequias; representada en lo que tiene de este mundo. Nuestra imaginación llega a este punto por el ataúd, y llega al ataúd por ese pavoroso sonido que lo fabrica; por ese ruido metálico, agudo, penetrante, monótono que turba el silencio del barrio. ¡Qué horrorosas notas! Decid, señores músicos, Palestrina, Händel, Mendelssohn, cuándo habéis llevado la imaginación hasta ese punto. ¿Hay en vuestras cinco miserables líneas nada comparable a este dies irae cantado por un martillo?

Servidora reconoce que nunca se ha llevado bien con el Garbancero. Primero, porque a quién le importa el drama personal de un personaje: si fuera persona, pues hombre, un poco de empatía sí que habría, pero ¿siendo personaje? ¿Teniendo la posibilidad de quitarse el marrón de enmedio sin ningún tipo de cortapisas reales? Absurdo: para eso me leo el periódico. Segundo, porque a una le gusta viajar sin guía: a mí, que me den el mapa y ya me hago yo las rutas; pero eso de que un fulano te vaya diciendo qué mirar y qué no, y que no te deje ir a tu aire, ni de broma. Tercero, porque Tormento como lectura obligatoria en segundo de bachiller debería considerarse tortura psicológica: a mí me caía muy bien mi profe, pero nunca le perdonaré un tostón de trescientas páginas de paseos por un Madrid desaparecido y un melodrama que se arregla con un par de tortas bien dadas a los protagonistas.

¿Que a qué viene esto? Muy sencillo: porque una pretende ser profe de salvajes hormonados y, aunque tal y como van las cosas hay que consolarse con que lo que cuenta es la intención, de vez en cuando se pone a darle vueltas al asunto y se acuerda de su propia profe y lo que la odió el día en que se encontró con ese libro maldito de lomo rosa que ahora esconde en el rincón más recóndito de la biblioteca. Porque, vamos a ver, ya no es que al alumno le guste o no el temario: a quien le tiene que gustar es a la profe, que por algo es la jefa. Y esta jefa ha decidido —decidió ya en segundo de bachiller— que se niega a explicar al Garbancero como no encuentre algo suyo que le mole. Y claro, como no hay manera de quitárselo de enmedio, se dedica a buscar cosas alternativas de gusto propio, oséase: corto y no realista. (¿Que no es posible? ¡Todo es posible en la Dimensión Desconocida!)

Creo que a estas alturas no hace falta dar más datos sobre el autor porque, total, como el hombre está fiambre tanto metafórica como realmente, pues para qué perder el tiempo. Lo que importa es algo que nunca me habría esperado de un narrador tan lento, tan pesado y tan pedante —¿He dicho ya que no me llevo bien con él?—, que no hace más que describir y juzgar todo lo que ve, sin dar ningún tipo de libertad al pobre lector sufriente, que no hace más que volver la página para ver dónde diablos acaba un párrafo aparentemente eterno y sin ningún punto. Pero, miren por dónde, que aquí el amigo de repente tira por la prosa poética y nos marca divinamente el sonido seco y monótono, sugerencia de muerte y podredumbre del que habla. ¡Quién lo hubiera dicho del Garbancero, oye!

Porque claro, será el Garbancero, pero en Roma haz lo que los romanos: si nos da por un cuento de miedo, no se puede escribir igual que en uno cansino de los típicos suyos. Y es que dicen por ahí que el género del terror tiene una forma propia, una retórica particular basada en la sugestión en el lector de una sensación de incertidumbre y tensión, de un je-ne-sais-quoi malrollero que a su vez, precisamente por el mal rollo, te engancha. Según el grande entre los grandes, el señor Poe, la mejor forma de crear esa sensación es a través del espacio, gracias a la construcción visual de un escenario amenazador que provoque en el mismísimo protagonista el desasosiego pertinente, que será con el que el lector se identifique. Claro que esa amenaza puede ser real —monstruos, asesinos, etc.— o pueden ser rayadas mentales de un personaje “excesivamente sensible al entorno”, que es lo que a Poe le molaba.

Por otro lado, esa sensación también se crea por hacer que el personaje se sienta pequeñito frente a una amenaza incomprensible o incontrolable. Es lo que algunos llaman lo sublime, que básicamente se resume en que el ser humano se cree el rey del mambo del mundo, controlándolo y racionalizándolo todo, pero en el momento en el que se encuentra con algo que escapa a su concepción del mundo, algo que le resulta incomprensible, se caga de miedo: la noche, la muerte, lo sobrenatural, lo divino…; todo aquello que no ilumine la razón se convierte en amenaza y el hombre se siente como un pobre animalito, pequeño e indefenso ante ella. Pero ¡ay, amigo!, todos sabemos que la curiosidad mató al gato, eso incomprensible provoca a la vez un asombro que, de nuevo, engancha. Bueno, engancha al lector, que como está tranquilamente en su casa, a una distancia prudencial del peligro, y como es un morboso, pues disfruta viendo al pobre personaje pasarlas canutas: si el lector estuviera realmente en el lugar del personaje, otro gallo nos cantaría.

Pero vayamos al grano: ¿cómo y por qué servidora ha conseguido reconciliarse con el Garbancero después de toda una vida? No tienen más que leer la cita: la oscuridad envolviendo al lector con los apelativos en primera persona del plural; el ritmo de los martillazos en la frase corta y seca; la pequeñez del ser humano ante la muerte, reflejada en la fria y objetiva construcción del ataúd, en la preparación de toda la parafernalia mortuoria. El Garbancero sabe lo que se hace: sonido e imagen a través de la palabra; la construcción de la sensación en paralelo a la del «mueble fatal», y ese mal rollo que hace sentir el pensar que sí, que a todos nos caerá esa breva tarde o temprano. Asusta, ¿eh? Mucho más que cualquier melodrama tostón de los suyos. Y si encima, el día que toque explicarlo, el cielo está cayendo sobre nuestras cabezas y se va la luz, la clase nos queda niquelada.

Ahora bien, esto es como todo: el Garbancero habría tenido unos problemas del copón con la SGAE. Plagio es poco para lo que él hace. Porque, ¿no les suenan de nada esas apelaciones a la imaginación del lector, esas digresiones tipo what if (it was you)? ¿Y esas referencias musicales concretas? ¿Y ese desvelamiento del proceso de creación de la sensación en la propia escritura? Porque a servidora le suenan un montón. Y le suenan a alemán, a segundo Romanticismo. Entre eso y otro parrafito por ahí —«Cuentan que para atormentar a un criminal a quien no se quiso arrancar la vida, se le encerró en una celda, a donde no llegaba la voz de ningún ser viviente; cuidaron de que ningún rumor externo llegase a sus oídos y en el techo de la celda colocaron un reló cuyo péndulo marcaba con horrorosa monotonía los segundos y prolongaba un sonido seco, penetrante, acompasado siempre, por espacio de horas, días, meses y años. Ese criminal se volvió loco.»—, una se plantea muy seriamente los pleitos en los que el pobre Garbancero se podría haber metido. Claro que es el Garbancero, y hay que perdonárselo y pasar estos detalle por alto: no nos queda otra si no queremos auto-torturarnos con tostones interminables. ¿Que no es su estilo? No, claro, ése es el quid de la question: buscamos un Garbancero light. Pero Garbancero al fin y al cabo: ¿me dirán ustedes que de aquí no se sacan los rasgos fundamentales de su estilo personal? ¿Me dirán que una vez bien trabajado el alumno no va a ser capaz de reconocerlo en cualquier otro texto? ¿Me dirán que no es más ameno trabajar con un textito tan majo mejor que con una lista de nombres, títulos y fechas; de características generales en abstracto? ¿Me dirán que no se cazan más moscas con miel que con vinagre, que no es más divertido un cuento de miedo que un melodrama de personajes atontados? Total, si el cocido nos lo vamos a tener que comer igual, ¿porqué atormentarnos? Y si los salvajes hormonados no ponen de su parte, es cosa suya: aquí la jefa se lo piensa pasar como una enana haciendo bien los deberes. Literalmente, se lo piensa pasar de miedo.