La Tercera del Diablo

27/07/2012

La “Tercera del Diablo” es un intervalo absolutamente prohibido en la música occidental hasta finales del siglo XIX. Toda una tradición musical ha vivido siglos y siglos temiendo esta distancia tritonal que oscura, desequilibrada, ambigua, era relacionada con el mismísimo Infierno. Según Leonard Bernstein, no es hasta Debussy cuando esta tercera maldita es por fin aceptada: en pleno decadentismo; en plena crisis de la tonalidad, agotamiento de las posibilidades armónicas. Debussy, en su Prélude à l'après midi d'un faune, no sólo retoma el intervalo prohibido, sino que lo propone como base armónica de toda la pieza a un nivel subliminal, implícito, en el que la disonancia se convierte en sugerencia, llegándonos directamente al inconsciente y creando esa sensación de tensión —ese escalofrío— que todo aquel que haya oído la pieza podrá recordar.

Ahora bien: ¿qué tiene de especial la Tercera del Diablo? ¿Por qué la prohibición? ¿Por qué el miedo? ¿Qué oscuridad terrible tiene ese intervalo para ganarse el nombre de diavolos in musica? Para empezar, debemos saber que una tercera es ese intervalo —oséase, distancia— en el que vamos a encontrar dos notas separadas por una intermedia. Dicho de otra manera: una tercera sería un salto tipo Do-Mi o Re-Fa o Mi-Sol. Lo del nombre de tercera —y esto nunca te lo explican bien en clase—­ es porque, si cantáramos no sólo las notas que suenan, sino también las que hay entre medias en la escala, saldrían tres notas; a saber: Do-(Re)-Mi. Si habláramos de una quinta, por ejemplo, nos quedaría algo como Do-(Re-Mi-Fa)-Sol, que incluye cinco notas. Esto vale tanto para el intervalo ascendente como descendente, como en la cuarta La-(Sol-Fa)-Mi.

Eso, por una parte, es la definición del intervalo. Luego están los tipos de intervalo: los tres intervalos básicos son la cuarta —Do-Fa, por seguir con Do Mayor—, la quinta —Do-Sol— y la octava —Do1-Do2—, porque son aquellos en los que se basa el diatonismo y en los que, partiendo de la tónica, se asienta la tonalidad: si la tónica —en este caso, el Do— abre y cierra la escala; la dominante —la quinta; el Sol— asienta la armonía, abriendo a su vez puertas a la modulación, y la subdominante —la cuarta; el Fa— sirve como punto de apoyo para impulsar tanto la afirmación como el cambio. Estos tres intervalos —cuarta, quinta, octava­— son, de base, justos, frente a todo el resto de intervalos —segunda, tercera, sexta, séptima— que pueden ser mayores o menores. A su vez, todos pueden ser disminuidos y aumentados. A su vez, puesto que hablamos de distancia, cualquier intervalo puede partir de cualquier nota, de la que, con las alteraciones —sostenidos y bemoles— tenemos tres posibilidades. A su vez, dos notas escritas diferente pueden sonar exactamente igual, pero aunque para el oído sean lo mismo —¿podríamos hablar de polisemia?—, para la vista y para el concepto armónico no —¿o quizá es mejor catalogarlo como sinonimia?—.

Como esto es un lío si no se ve por escrito —oséase, en un pentagrama—, vamos a ver qué tiene en particular nuestra tercera diabólica. Una tercera es mayor cuando tiene dos tonos, y menor cuando tiene un tono y medio: Do-Mi es mayor; Do#-Mi y Do-MiƄ son terceras menores. La Tercera del Diablo, sin embargo, tiene tres tonos; tres tonos enteros. Eso quiere decir que supera incluso los dos tonos y medios de la tercera aumentada, ya de por sí inestable puesto que hace enarmonía —suena— igual que la cuarta justa —Do-Mi# es lo mismo que Do-Fa—: cuando una tercera, cuyo significado armónico es el de la tríada de tónica —el acorde que parte de la nota más importante de la tonalidad— provoca ambigüedad con el de la cuarta —recordemos: otra de las bases armónicas de la tonalidad—, y tan sólo el antes y el después de este intervalo y de su acorde puede cerrar esa ambigüedad, resolviéndola según una posibilidad u otra. Eso son cosas que se fueron investigando en el Romanticismo, especialmente con los acordes de séptima disminuída, pero todavía no se había llegado a la tercera tritonal, a la Tercera del Diablo.

Esta tercera está maldita incluso desde su propio nombre: no tiene otro que el de “Tercera del Diablo”; no existe algo así como “tercera sobre-aumentada” o “doble-aumentada” o cualquier otro término medianamente neutral afín a la terminología musical comúnmente utilizada. Posiblemente, su temprana prohibición y su tardía recuperación —que de hecho anticipa los grandes movimientos musicales de principios del siglo XX— han tenido la culpa. Ese silencio, esa maldición, ese terror —ese Voldemort de la armonía— obedece a una ambigüedad tal del intervalo que provoca una grieta de oscuridad armónica por la que cualquier cosa puede colarse en el sistema. Una tercera tritonal sería un DoƄ-Mi# —seguimos con la tónica de Do Mayor, pero esto se puede trasladar a cualquier otra nota con tal de que la distancia sea la misma—. Piénsenlo bien: un DoƄ-Mi# —tan extraño a la vista como tercera—, suena igual que las cuartas aumentadas Si-Mi# y DoƄ-Fa; o peor, que la quinta disminuida Si-Fa. Teniendo en cuenta la fuerza de la tercera mayor como subsidiaria armónica de la tónica, o la fuerza propia de las cuartas y las quintas justas como pies fundamentales de la tonalidad— junto con aquella—, un intervalo como esta tercera tritonal, que sugiere lo que podríamos llamar “deformaciones” de los pilares armónicos desde la apariencia aberrante de una tercera excesiva, rebosante, bien merece un nombre como Tercera del Diablo.

Ahora bien, este nombre es incluso anterior al sistema tonal: ya desde los modos griegos, la tercera tritonal era un intervalo a evitar. Oscuro, ambiguo, completamente desestabilizador del sistema, este intervalo se presentaba como una atentado al equilibrio, a la claridad sonora; su disonancia era demasiado potente; sus sugerencias, demasiado siniestras. El nombre, obviamente, proviene de la Edad Media y de las primeras exploraciones melódicas de la homofonía, desarrolladas, fundamentalmente —y como todo en ese momento— en los monasterios: un desequilibrio tal debía ser obra del Diablo; un monstruo melódico como ése no podía más que provenir del mismísimo Infierno. Más adelante, en las investigaciones armónicas de Bach, el trasfondo vertical podía encubrir la oscura brecha horizontal, disimulándola, pero nunca anulándola, y por ello también se evitó. El equilibrio clásico —Haydn, Mozart— huyó totalmente de esos agujeros, de esas ambigüedades, de esa negrura amenazante del significado. Quizá el Romanticismo podía haberlo aprovechado: quizá el goticismo de Berlioz, o la pregunta constante de Listz podían haber hecho referencia al misterio que se esconde tras esa tercera maldita, sugerencia del Más Allá; pero aquel fue un momento de esperanza e ilusión, y se sentía que toda pregunta tenía una respuesta. No, no fue hasta el final del siglo XIX, hasta los primeros indicios del Apocalipsis tonal —como lo describe Bernstein— que esa oscuridad, esa ambigüedad, esa pregunta sin respuesta encontró su lugar: en un momento de agotamiento de las posibilidades, de máxima explotación armónica, de disolución del sistema de significados en favor de la expresividad exacerbada. Tan sólo en un momento en el que las imágenes oníricas del más puro insconsciente se introducen en la música tiene cabida ese Ello amenazante, esa brecha tonal, esa Tercera del Diablo.

Leía, hace poco, que el siglo XX es aquel en el que la filosofía ha aceptado sus propios límites, en el que se ha dado cuenta de su incapacidad para desentrañar todos los misterios, para conocerlo todo, y que con ello se ha dado carta blanca a la introducción de un algo siniestro —algo incognoscible— que anula el modo de pensamiento, sumiendo en las más absolutas tinieblas a los hijos póstumos del Siglo de las Luces, a los buscadores de respuestas y de verdad. He leído también, junto a esta muerte de la filosofía, una progresiva muerte de los elementos que intervienen en el discurso literario, de las anclas de los estudios de la literatura —primero el autor, luego el texto; quizá, pronto, el lector— y que con ello se pone en paralelo a la situación filosófica, quedando toda reflexión en mero juego intelectual, en mero hedonismo. En música, Bernstein defiende que, junto a la muerte de la sintaxis y del sentido lógico en poesía —véase Mallarmé o Joyce—, muere también el sistema tonal, y propone a Shöemberg y a Stravinsky como intentos de supervivencia a esa muerte; una muerte, ésta, que comienza a finales del siglo XIX con la introducción de la Tercera del Diablo, con la aceptación del intervalo maldito y la apología de su siniestralidad. Por doquier se habla de muerte y apocalipsis, del final de una era, de crisis del pensamiento, la creatividad y la estética; de agotamiento de las posibilidades. No es que la realidad que nos rodea ayude mucho a iluminar el panorama, a dar un rayo de esperanza. Todo parece ser oscuridad; todo parece ser miedo y angustia a nuestro alrededor. Y una no puede menos que preguntarse: ¿es verdad? ¿En serio estamos viviendo un apocalipsis? ¿En serio nos vamos a ir todos al carajo? ¿O puede más nuestro instinto de supervivencia, nuestro afán de vivir? ¿O acaso ésta es la misma sensación apocalíptica que se ha vivido en cada gran cambio histórico? ¿Quedan aún caminos por descubrir? ¿Quedan aún posibilidades por explorar? ¿Se puede saltar la brecha, tender un puente hacia tierra firme; hacia una tierra prometida de paz y estabilidad? Quizás. O quizá no. Quién sabe. Y como cantaba Doris Day: «The future’s not ours to see. ¿Qué será, será? What will be, will be.».

Gates of Madness

Johansen and his men landed at a sloping mud-bank on this monstrous acropolis, and clambered slipperily up over titan oozy blocks which could have been no mortal staircase. The very sun of heaven seemed distorted when viewed through the polarizing miasma welling out from this sea-soaked perversion, and twisted menace and suspense lurked leeringly in those crazily elusive angles of carven rock where a second glance showed concavity after the first showed convexity. (…) It was, Johansen said, like a great barn-door; and they all felt that it was a door because of the ornate lintel, threshold, and jambs around it, thought they could not decide whether it lay flat like a trap door or slantwise like an outside cellar-door. As Wilcox would have said, the geometry of the place was all wrong. One could not be sure that the sea and the ground were horizontal, hence the relative position of everything else seemed fantasmally variable. (…) In this fantasy of prismatic distortion it moved anomalously in a diagonal way, so that all the rules of matter and perspective seemed upset. (…) Johansen swears he was swallowed up by an angle of masonry which shouldn’t have been there; an angle which was acute, but behaved as if it were obtuse.

Schelling definió lo siniestro como «aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado». Muchos han sido los comentarios al respecto, pero ninguno ha superado o desmentido esa afirmación, que sigue siendo, dos siglos más tarde, el ancla en torno al cual gira uno de los géneros más interesantes de la ficción: el terror. Grosso modo, el terror se basa, precisamente, en lo siniestro, en la aparición de algo que no debería aparecer, algo que desafía las leyes naturales o morales: un monstruo es terrorífico tanto como un secreto o un vicio. El truco no está en la causa en sí —en aquello revelado— sino, precisamente, en el hecho de que precisamente esta revelación supone una amenaza a las leyes que rigen nuestra concepción del mundo, independientemente del ámbito en el que actúen.

Algo más tarde, Poe profundizaría un poco más en este género, defendiendo que, para causar el efecto de desasosiego que le es propio, la clave es la creación de un ambiente opresivo y desestabilizador: el aislamiento de un referente “normal” —de la ley que lo siniestro infringe al salir a la luz— y una atmósfera que facilite la sensación de amenaza. Una arquitectura con escasez de luz e intrincados laberintos en los que el personaje pierda toda noción de orientación respecto al exterior se propone como el espacio ideal para aumentar la sensación de amenaza que, a la postre, será aquella que el lector perciba. En este sentido, la arquitectura se convierte en pantalla de proyección de la anormalidad, de ese elemento siniestro que, sea real o psicológico, amenaza al personaje, cuyo terror se multiplica al verse encerrado en ese espacio claustrofóbico del que no puede escapar.

Aun así, hay que decir que la importancia del elemento espacial —pese a aumentar con el terror psicológico inaugurado por Poe— nace con el género mismo: ya en el primer gótico encontramos grandes y oscuros castillos plagados de pasadizos y sótanos, de habitaciones secretas y terribles mazmorras. A lo largo del siglo XX, sin embargo, el abandono de los lugares lejanos —míticos, podríamos decir— y el acercamiento de la amenaza al espacio conocido de las ciudades transforma esta arquitectura que, sin embargo, mantiene esos rasgos dentro de lo posible: todo el mundo ha oído hablar de casas encantadas, de áticos y habitaciones malditos, de ruidos inexplicables en estancias abandonadas. (Si no me equivoco, este año han sacado una serie de lo más exitosa al respecto, pero como todavía la tengo pendiente, no me sé el título.) Sin embargo, y a pesar de los cambios, el espacio sigue constituyéndose como elemento un clave para la intensificación de la sensación de amenaza; especialmente el espacio cerrado y claustrofóbico que aisla al personaje y lo aleja de toda posibilidad de salvación o huída.

Ahora bien: si por cada tipo de terror encontramos un tipo de arquitectura, la pregunta es: ¿a cuál pertenece el arriba descrito? ¿Qué tipo de terror es aquel que necesita no de una arquitectura cerrada y oscura, sino de una completamente desequilibrada, completamente imposible; una arquitectura que desafía toda ley de la gravedad y de la percepción visual; una arquitectura que sustituye el laberinto por el ángulo para crear esa sensación, no ya de amenaza, sino de irrealidad? ¿Qué tipo de terror es aquel que tiene lugar en un un espacio inaprehensible para el ojo y la mente de nuestro protagonista; aquel en el que la locura se esconde tras una puerta de dimensiones inhumanas, de formas inconcebibles? No estamos ya ante un terror manifiesto en el monstruo de las tierras lejanas, ni en un vecino que revela su fuero interno, sino en un terror diferente; un terror que no refleja ya una amenaza y un miedo —el socio-político de un cambio de época; el metafísico de una crisis del yo—, sino un horror real; un horror que fue revelado entre las dos grandes guerras, que preludió la primera gran crisis del siglo XX.

Si, como dice Schelling, «lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado», este terror es resultado no del miedo a la revelación, sino de la revelación misma: la revelación del auténtico ser de la humanidad; la revelación de la propia libertad humana, superados ya los límites morales de la fe —ideológica, política, religiosa— que imperaron durante el siglo XIX; la revelación, en términos de Nietzsche, de esa voluntad incontenible que nos mueve y que no encuentra ya freno en un Dios que ha muerto. Este terror, esta arquitectura, es anticipación —como lo es toda la literatura de terror— del sentimiento de una época, de la locura de un sistema, de la crisis de un pensamiento: aquel que sólo se expresará fuera del discurso literario treinta, cuarenta años más tarde; aquel que, ante la ausencia del Dios —ese Dios de los filósofos; ese Dios garante—, se ve sometido al capricho de un demonio a quien rinde el culto desesperado e inhumano de las bacantes. Esta arquitectura —imposible, inconcebible, inaprehensible— no es más que una visión profética; la imagen lúcida de una realidad por venir: la realidad de un pozo sin fondo, de una caída interminable. La realidad de hoy en día: la de una crisis de conciencia que arrastra hacia el abismo todo un mundo, todo un sistema, toda una sociedad, una política, una economía. Este terror —esta puerta— no es más que la representación de una locura que debiera permanecer oculta pero ha salido a la luz; la locura de una nueva época: la nuestra.

I suppose that only a single mountain-top, the hideous monolith-crowned citadel whereon great Cthulhu was buried, actually emerged from the waters. (…) That tenebrousness was indeed a positive quality; for it obscured such parts of the inner walls as ought to have been revealed, an actually burst forth like smoke from its eonlong imprisonment, visibly darkening the sun as it slunk away into the shrunken and gibbous sky on flapping membranous wings. (…) Everyone listened, and everyone was listening still when It lumbered slobberingly into sight and gropingly squeezed Its gelatinous green immensity through the black doorway into the tainted outside air of that poison city of madness.

Bebedores de horchata

17/07/2012

(…) ese carácter seductor como el rasgo decisivo que permite, al que luego se descubre como vampiro, poseer el alma, la identidad, la subjetividad del otro.

Es reconfortante, cuando una lee, encontrar intuiciones propias desarrolladas por gente importante a la que le editan libros. Tiempo ha, servidora se propuso una investigación sobre el mito del vampiro desde el principio de los tiempos, culminándolo en un personaje tan poco sangriento como Dorian Gray. Desgraciadamente, la falta de tiempo hizo que el asunto no pasara de Drácula, quedándose en el vampiro meramente carnal, pero abriendo puertas a un interés que se remonta más allá de la figura meramente literaria, de su introducción y desarrollo en la cultura exclusivamente occidental de la modernidad.

A día de hoy, aún el vampiro sigue teniendo cierta relevancia en nuestra cultura: literatura, cine, series, cómics…; la figura del no-muerto chupasangre sigue presente por doquier. Ha perdido, sin embargo, el carácter monstruoso: herejías como Crepúsculo o Being human le confieren una humanidad sentimentaloide y lacrimosa completamente ofensiva, perversión sacrílega del gran predador fantástico del ser humano primitivo, incapaz ante la amenaza de la oscuridad y de las fuerzas de la naturaleza, temeroso de las leyes incomprensibles de la vida y la muerte. Tan sólo el fetichismo por la sangre, tristemente erotizado —peor aún, “amorizado”—, se mantiene, convirtiendo al vampiro en bebedor de horchata: la violencia, la amenaza, el sentimiento de peligro y pequeñez del hombre han desaparecido en una domesticación de la fiera.

En la ficción, el vampiro muere: reflejo de los valores de su época —de su ausencia—, la conversión del otro en el yo se presenta no como una asimilación, sino como una adaptación a la comprensión de la realidad de una sociedad que no deja lugar al misterio. Avances como la luz eléctrica —permanente claridad—, la medicina —pequeña conquista al terreno de la muerte— o las comunicaciones —el constante e inmediato control de la persona en cualquier lugar y momento— son tomados como grandes hitos materiales, sin darnos cuenta del empobrecimiento espiritual y emocional que conllevan. El vampiro, encarnación de los más siniestros terrores del hombre natural, ve reducido su margen de acción y efecto a pasos agigantados y, acorralado por el hombre, desaparece entre la multitud urbana, en las iluminadas calles de la metrópoli; confundiéndose en ellas como un habitante más, como un hombre más. (También los avances tecnológicos vampíricos como ciertas vacunas que permiten su aparición a la luz del día, o sueros artificiales sustitutos de la sangre, han colaborado a la hora de su propia desaparición como predador.)

Aun así, y precisamente frente a esta degradación del vampiro ficticio, el vampiro real crece y prolifera peligrosamente. Dorian Gray es ahora modelo a imitar en un mundo en que valores tradicionales como la solidaridad, el respeto o la conciencia de la comunidad no vienen ya regidos por imposiciones divinas, por el miedo al castigo. El vampiro moral campa a sus anchas en nuestro mundo, pero su apariencia humana no nos permite verlo. Los vampiros políticos, económicos, empresariales, son dueños del mundo, y las pobres víctimas, al igual que antaño, no pueden luchar contra ellos. El hombre actual, domesticado como el vampiro ficticio, no sabe ya defenderse, no sabe luchar e imponerse: ha olvidado ya la violencia y la sangre que le mueven y le dan vida, que le hacen ser lo que es. Licuado por la falta de orgullo, por el olvido de sí mismo, de su lugar en la pirámide alimenticia, el hombre olvida que es posible acabar con el vampiro, que existen estacas de madera y balas de plata con las que luchar y acabar con la amenaza, y tan sólo se refugia en su hogar al llegar la noche, tratando de ignorar el peligro, la sensación de desasosiego; haciendo oídos sordos al grito desesperado de la víctima que desgarra la oscuridad. El hombre actual, con horchata en las venas, mira hacia otro lado cuando el vampiro aparece en el pueblo, y evita el enfrentamiento directo con el monstruo; se esconde, en lugar de hacerle cara; huye en lugar de luchar. Olvidado el uso de las armas, el hombre actual tan sólo sale a la luz del día, cuando el vampiro duerme, pero no busca su pútrido escondrijo y lo aniquila, cortándole la cabeza y prendiéndole fuego. Quizá, inocentemente, espera que el vampiro muera por sí solo, o que aparezca un Van Helsing salvador: su cobardía le impide cualquier acción propia, cualquier iniciativa real, y espera. Espera en la falsa seguridad de su hogar a que el problema se solucione solo; a que la amenaza chupasangre desaparezca por arte de magia. Y, mientras tanto, cada noche el vampiro vuelve a salir en busca de nuevas víctimas; y cada mañana aparece un nuevo cadáver corrupto; y cada día son menos los habitantes del pueblo capaces de luchar y vencerle. Como en una cuenta atrás, el número de hombres se va reduciendo y el de vampiros aumenta: el predador, siguiendo su instinto de supervivencia, aprovecha la desaparición de este mismo instinto en la víctima, y campa a sus anchas por el mundo, extendiéndose, riéndose para sí; jugando al ratón y al gato. El vampiro mira desde arriba a su víctima y, al igual que el Lestat hedonista, se regodea en la tortura y el sufrimiento de su víctima, disfrutando su posición superior, su posición de predador.

El vampiro ficticio muere, dejando paso al vampiro real. La sangre, representación carnal del alma, desaparece, y con ella la conciencia del predador, el sentimiento latente de una amenaza que crece en las sombras de lo intangible, en el terreno de lo moral. El vampiro moderno es, si cabe, más peligroso que el antiguo, pues devora a miles, a millones, en cada caza. ¿A qué esperamos para defendernos? ¿A qué esperamos para salvar nuestra vida? ¿Acaso el artificio humano, la razón humana, ha llegado tan lejos como para atrofiar nuestro instinto de supervivencia? ¿Acaso hemos de vivir sólo a la luz del día, temiendo por la noche ser la próxima víctima? Somos humanos: hemos vencido la infinitud del espacio y las profundidades del mar; la sed del desierto y la enfermedad de la selva tropical. ¿Qué nos pasa frente al vampiro? Como ficción, nosotros lo creamos y nosotros podemos destruirlo. Pero hace falta valor; valor y determinación. Contra el vampiro, hace falta sangre en las venas y no la tenemos: tenemos horchata. Y el vampiro moderno ríe, porque sabe a ciencia cierta su triunfo.

Logos Espermático

13/07/2012

Dice Valle Inclán que el Logos Espermático se convierte en Numen gracias a una larva angélica. Ahí es poco: con un pelotazo lingüístico como éste, cualquiera se cae de culo antes de entender una sola palabra.

Para empezar, metámonos un poco en situación: Valle Inclán es ese tipo que pasó de la estética prerrafaelita —digamos El nacimiento de Venus de Botticelli— a una nueva estética que se sacó de la manga llamada Esperpento, más acorde con las Pinturas Negras de Goya. O sea, de lo cursi romántico a lo grotesco macabro de un plumazo. (Sólo con que vean la diferencia entre unas pinturas y otras, pueden hacerse una idea del cambio, pero si aún no les queda claro, véanse La comunidad, que es esperpento puro.) Ahora bien, por mucho que, de repente, Valle pasara de hablar de princesitas a hablar de partidos de fútbol con bebés muertos a modo de balón —véase Divinas palabras—, lo que nunca fue capaz de cambiar fue su sentido musical.

Valle es el más grande compositor en lengua española. Hijo de un momento de ruptura, juega a romper el ritmo binario propio a nuestra lengua con síncopas vocálicas y tresillos acentuales. Melódicamente, gusta de enlazar los sonidos en la fuerza de la caída a tiempo, de las sílabas trabadas por acordes de tónica en fundamental o de dominante con séptima, y realizar suaves modulaciones tonales que equilibran, como en las mejores obras de Mozart, ese diatonismo —pilar de la música occidental— con un cromatismo oscuro y barroco, remembranza de las piezas de órgano de Bach. Valle combina la claridad clásica de la cadencia perfecta con la inestabilidad del acorde romántico, de la novena sin fundamental, de la ambivalencia tonal de la dominante, y juega en sus frases con armonías duales, sugiriendo una tonalidad mayor que se revela menor en el momento clave, y a la inversa; hilando el círculo de quintas con maestría absoluta en apenas dos palabras para convertir la luz en oscuridad, la claridad en desasosiego armónico. El son lingüístico de Valle recoge las mejores sonoridades de todos los tiempos, combinando fuertes bajos nasales y vibrantes con las más sutiles y delicadas melodías de las sonoras; los ataques marcados de las sordas y oclusivas con el sugerente legatto de las laterales y sibilantes; las siniestras vocales cerradas con el brillo de las abiertas. Su música juega con la antítesis y la ambigüedad, con timbres contrarios y armonías disonantes voluntariamente irresolutas. Bebiendo de Berlioz y Stravinsky, de Beethoven y Monteverdi, Valle combina la belleza singular de cada uno para crear una nueva música, también singular y única; una música lingüística: la suya propia.

Sin embargo, la lengua no es exclusivamente sonoridad, sino también idea. “Logos Espermático” o “larva angélica” obedecen, claro está, a un desdoble rítmico de compás binario que comienza con semicorcheas y corcheas —respectivamente— para terminar en el tresillo desestabilizador de las esdrújulas; primeros tiempos en anacrusa, armonizados por sonoras y diferenciados por sibilantes y palatales, que caen a tiempo de compás en una única cadencia de oclusiva sorda; semifrases cuyo orden inverso responde al cronológico de la idea, formando una única frase marcada por la cadencia imperfecta de la vocal abierta, fecunda feminidad de sugerencia, y la cadencia perfecta de la vocal cerrada, masculina fuerza de clausura sonora: la larva angélica y el Logos Espermático dan lugar al Numen.

El Numen, murmullo cerrado e íntimo de nasales, es definido por la jerga mística como la inspiración del poeta o artista. La larva angélica es definida por Valle como la intuición estética. El Logos Espermático es ampliamente descrito sin llegar a ser definido en ningún momento. Pensemos tan sólo en la combinación léxica: musicalmente, una anacrusa de segundo tiempo completo que comienza con ataque medio de lateral, seguida por la oscuridad de dos vocales cerradas, sugerencias de una tonalidad menor que se abre en modulación hacia la dominante de la vocal media, marcada por sibilantes que suavizan la transición hacia el ataque seco de la bilabial sorda, anticipo de la resolución de la modulación en la vocal abierta. Ésta, caída al tiempo fuerte del siguiente compás, supone la tónica de la nueva tonalidad mayor, del nuevo carácter armónico reforzado por el stacatto de las sordas que ya anticipara la última nota del compás anterior con su ruptura del fraseo de la última nota de la primera parte de la frase, la segunda vocal media. Abierta, picada, la caída se dibuja así como el cierre brillante de un motivo que parece empezado por las cuerdas graves, relevado por llamadas de los metales que tornan la oscura sugerencia en una guerrera declaración de principios.

Conceptualmente, la expresión “Logos Espermático” responde al mismo cambio de fraseo, timbre y tonalidad, yuxtaponiendo dos términos de tan diferente registro. Logos, del griego, hace referencia al pensamiento y a la palabra: dualidad intelectual de lo intangible y su representación material, de una capacidad humana elevada a lo divino por los pensadores y de la única posibilidad de comunicación de la idea por medio del lenguaje. Espermático remite a la creación, a la fecundidad, pero aparece teñido de erotismo y carnalidad, de materialidad exacerbada; de apología del cuerpo y el deseo, de violencia y pasión a un mismo tiempo: nada más lejos de la connotación del nombre al que acompaña y, sin embargo, nada más cerca en una mistificación de la creación estética que busca la unidad del todo, el fin de la división del hombre en cuerpo y alma. “Logos Espermático” es una expresión que concreta en el cuerpo el deseo del alma, pero lo hace desde la combinación de dos términos independientes y hasta contrarios en su uso natural; dos términos cuya diferencia de registros, de ámbitos de uso, parecen establecerlos como excluyentes. Sólo alguien como Valle Inclán, alguien que busca la sonoridad material del lenguaje como principio estético, podría pensar en unirlos para dar nombre a un concepto tan abstracto, tan místico, tan divinizado; sólo el creador del Esperpento podría definir la iluminación del alma con una imagen erótica.

Valle Inclán es, con mucho, el gran compositor de la lengua española: juega con música y luz; juega con idea y palabra. El contraste y la modulación, la antítesis y el fraseo, la paradoja y el desequilibrio armónico y rítmico se funden en su prosa con la magia de una melodía tradicionalmente monocorde —la de la lengua española— que de pronto cobra vida polifónica; una melodía singular, nunca vista anteriormente y que nunca se repetirá; una melodía que esconde la fealdad del concepto y la herramienta lingüística bajo la sutileza de la combinación sonora, que tamiza la imagen grotesca con la belleza musical. El Logos Espermático —vehículo del alma en su proceso de encarnación y reencarnación, también conocido como pneuma— es una de sus grandes bromas, de sus grandes paradojas: mirando hacia atrás, Valle Inclán confiesa todas sus atrocidades literarias desde la mística más pura, pero lo hace desde la posición desafiante de la elección léxica que le llevó al maltrato y animalización de sus personajes, a la miseria y crueldad de las situaciones, a la búsqueda de lo feo, lo desagradable, lo grotesco en su esencia más pura. Y sin embargo, siempre en estas obras se encuentra la frase bella, el término exótico, la conciencia musical. Con Valle Inclán, la expresión «una de cal y otra de arena» cobra sentido pleno: la obra equilibra su propio horror en el diatonismo claro del lenguaje; la estética, la belleza conceptual en la disonancia cromática de la palabra. Valle Inclán es compositor del Esperpento, ¿cómo olvidarlo? ¿Cómo sustraerse a ese cinismo romántico? Imposible. Imposible reflexionar sobre la propia estética abandonándola por completo. Valle Inclán no puede evitarse a sí mismo: la expresión “Logos Espermático” es la prueba. Nada más musical y místico; nada más esperpéntico que el Logos Espermático.

Diarios de mar

10/07/2012

Y dejad que el temporal

Desguace sus alas blancas.

Dicen que lo sublime es un sentimiento de pequeñez ante la infinitud del mundo, de la naturaleza: las grandes montañas, el desierto, el mar…; la violencia de una tarde de tormenta. Cuando el hombre se encuentra frente a ellos, siente en su interior un encogimiento de sí mismo, la cerrazón de la boca del estómago; y al mismo tiempo, la fascinación por todo lo grande, por todo lo caótico e incontrolable que le rodea, que le rodeaba en su estado primitivo. La civilización, la doma del medio —la castración de la naturaleza—, el nombre de las cosas hacen al hombre moderno olvidar ese sentimiento de pequeñez, pero aún quedan reductos de sensación primigenia fuera de las ciudades.

El mar, con su extensión hasta donde alcanza la vista, es sin duda una de las grandes fuentes del sentimiento de lo sublime. Retomando a Kant, retomando la idea del velo rasgado, del desvelamiento de lo que debía permanecer oculto, la superficie contemplada desde la playa, ese azul que se confunde con el cielo, rompiendo con el constante brillo cambiante de las olas la estéril e inocua vaguedad del espacio adivinado, el mar es él mismo el velo. Masa infinita, incontrolada, bajo la aparente calma esconde un mundo de maravillas y horrores, de vida y muerte, apenas entrevisto en los cien primeros metros que se adentran desde la playa. Tras ellos, tan sólo rumores de un mundo desconocido y fascinante en el que todas las leyes de la física terrestres se ven subvertidas; un mundo prohibido al ser humano, incapaz de adentrarse en él sin la tecnología que siglos y siglos de investigación nos ha proporcionado.

¿Qué era el mar para los antiguos? ¿Qué es para los habitantes costeros, para aquellos que, lejos de hacerse eco de esos avances tecnológicos, específicos, reservados sólo a unos pocos, se enfrentan a él con las mismas armas que en tiempos pasados? La mar para el pescador es una belleza mortal, un monstruo fecundo. Tan sólo conoce de él su superficie: desde ella apenas adivina, apenas intenta entrever los secretos ocultos en sus profundidades. Sabe que de su vientre saldrá el sustento del día y por ello la ama. Pero también conoce su furia en los días de grandes olas, cuando el barco se tambalea peligrosamente en medio de una nada infinita, sin asidero ni salvación. Y conoce también su fuerza; esa fuerza arrebatadora que aleja al desprevenido de la playa, de la tierra segura, arrastrándolo allí donde nada ni nadie podrán socorrerle. Conoce también la soledad del trabajo: el ensordecedor murmullo que silencia cualquier otro sonido salvo del de las olas; el ardor del sol en la piel curtida, quemada ya; el sabor salado en los labios cortados, sempiterno gusto del que no puedrá nunca desasirse; el doloroso reflejo que sube de esa superficie informe que le rodea por los cuatro costados, aislándole en medio de la nada, de la soledad, de la muerte. El pescador conoce todo eso, y se enfrenta a ello a diario: de ese horror, de esa amenaza sale la fuente de vida, el alimento que le permitirá volver al día siguiente a enfrentarse a ese castigo divino que se repite cíclicamente con la salida del sol.

Tan sólo por la noche, en la seguridad del pie sobre tierra firme, reflexione quizá el pescador sobre la belleza del monstruo. Desde la orilla, observa de lejos su sustento de vida, y se admira de su misterio. El infinito que nace en la arena cambia de color al caer el sol, y el azul, la plata, la linea del horizonte desaparecen en la nada oscura de la noche. Solamente el murmullo de las olas, acariciando el oído, permiten adivinar lo que a la luz juzgan los ojos: rítmico, eterno, el vaivén del rompeolas en una noche tranquila torna en presencia ausente de lo que es y no es, de lo que está y no está. Ciego, el pescador escucha, y sabe si la mar está tranquila o enfurecida, si al día siguiente será benévola o cruel. Quizá, en noches de luna la línea del horizonte pueda adivinarse más allá del reflejo. En esas noches la negrura inconmesurable del cielo y el mar son divididas por la luz ilusoria del falso astro, y el pescador ve de nuevo el infinito ante sí. Desde tierra, el camino de plata sólo reservado a la noche despejada semeja una promesa de sueño y magia, un puente cristalino que recorre la inmensidad, y el pescador siente que sólo entonces podrá descifrar el misterio de las profundidades. Desde tierra, admira la belleza de la terrible fiera, olvidando la soledad a la que le obliga, la muerte con la que le amenaza, y, por un momento, el pescador piensa en el secreto que esconde y siente de nuevo la fuerza que le hace amarla y temerla a un mismo tiempo. Desde tierra, desde la seguridad del pie en tierra, la fascinación se convierte para él en una promesa de mañana que desaparecerá bajo la luz del sol, descolorida por el brillo en sus ojos doloridos y silenciada por el viento ensordecedor, maldita por los labios resecos y la sensación de ardor en la piel; olvidada en medio de la inmensidad que le acoge y le atrapa.

Tan sólo el pescador filósofo puede sentir esta fascinación. Tan sólo aquel que al atracar el barco, que al descargar la ganancia del día, vuelve los ojos a la inmensidad y se recrea en ella, en un instante de comunión, puede sentir la sublimidad de la mar. Sólo desde la seguridad de la tierra firme es posible olvidarse del yo, de la propia existencia, de la supervivencia en la nada infinita, y amarla con los cinco sentidos. Tan sólo en ese último momento de luz, antes de que la oscuridad le ciegue y la belleza y el terror se conjuguen en el sonido del constante cambio, puede el pescador recordar el por qué de su existencia, el por qué de su dolor, el por qué de su amor por ella. El crepúsculo, fin del ciclo diario, abre las puertas del alma del pescador, que sólo entonces se pregunta por el misterio que esconde la límpida superficie infinita que contempla ante él. Sólo entonces, en el segundo anterior a la total oscuridad, se revela la belleza del monstruo, del caos, de la inmensidad.

Cocidito madrileño

Figuraos un sonido seco, agudo, discordante, producido al parecer por un hierro que cae acompasadamente sobre otro hierro; un sonido que no produce vibraciones ni eco claro y determinado, en medio del silencio de una noche, durante la cual se adormece triste una población aterrada por una gran calamidad. (…)

Esos golpes traen a nuestra mente extrañas imágenes, y entre ellas, nuestra propia imagen el día en que aquel martillo nos labre el mueble fatal: vemos reunirse las mal pulidas tablas, tomar forma de trapecio: las vemos alargarse según nuestra talla, y estrecharse de un extremo presentando una forma repugnante: vemos que se desarrolla una tela negra, se repliega y las envuelve: vemos unos galones amarillos adaptarse a las aristas: vemos una articulación y una tapa que cubre el interior y una llave dispuesta a encerrarnos en aquel recinto por una eternidad: vemos la tumba en toda su repugnancia subterránea: sentimos el peso de la tierra: nos estremece el roce de esa fría tela de raso que nos adorna interiormente, y el peso de una mano tremenda, de una losa de mármol cuya inscripción llama al transeúnte: adivinamos sobre todo esto la corona de tristes flores que se secan adornándonos; presentimos la Misa y el Requiem; presentimos la mirada indiferente del revisador de epitafios, adivinamos la naturaleza entera sobre nosotros sin que podamos verla: sobre nosotros cae el rocío; pero no nos refresca: sale la luna; pero no nos ilumina: sobre nosotros llora alguien; pero no sabemos quién es: vemos la muerte, en fin, representada en su parte de tierra, descomposición, lágrimas, exequias; representada en lo que tiene de este mundo. Nuestra imaginación llega a este punto por el ataúd, y llega al ataúd por ese pavoroso sonido que lo fabrica; por ese ruido metálico, agudo, penetrante, monótono que turba el silencio del barrio. ¡Qué horrorosas notas! Decid, señores músicos, Palestrina, Händel, Mendelssohn, cuándo habéis llevado la imaginación hasta ese punto. ¿Hay en vuestras cinco miserables líneas nada comparable a este dies irae cantado por un martillo?

Servidora reconoce que nunca se ha llevado bien con el Garbancero. Primero, porque a quién le importa el drama personal de un personaje: si fuera persona, pues hombre, un poco de empatía sí que habría, pero ¿siendo personaje? ¿Teniendo la posibilidad de quitarse el marrón de enmedio sin ningún tipo de cortapisas reales? Absurdo: para eso me leo el periódico. Segundo, porque a una le gusta viajar sin guía: a mí, que me den el mapa y ya me hago yo las rutas; pero eso de que un fulano te vaya diciendo qué mirar y qué no, y que no te deje ir a tu aire, ni de broma. Tercero, porque Tormento como lectura obligatoria en segundo de bachiller debería considerarse tortura psicológica: a mí me caía muy bien mi profe, pero nunca le perdonaré un tostón de trescientas páginas de paseos por un Madrid desaparecido y un melodrama que se arregla con un par de tortas bien dadas a los protagonistas.

¿Que a qué viene esto? Muy sencillo: porque una pretende ser profe de salvajes hormonados y, aunque tal y como van las cosas hay que consolarse con que lo que cuenta es la intención, de vez en cuando se pone a darle vueltas al asunto y se acuerda de su propia profe y lo que la odió el día en que se encontró con ese libro maldito de lomo rosa que ahora esconde en el rincón más recóndito de la biblioteca. Porque, vamos a ver, ya no es que al alumno le guste o no el temario: a quien le tiene que gustar es a la profe, que por algo es la jefa. Y esta jefa ha decidido —decidió ya en segundo de bachiller— que se niega a explicar al Garbancero como no encuentre algo suyo que le mole. Y claro, como no hay manera de quitárselo de enmedio, se dedica a buscar cosas alternativas de gusto propio, oséase: corto y no realista. (¿Que no es posible? ¡Todo es posible en la Dimensión Desconocida!)

Creo que a estas alturas no hace falta dar más datos sobre el autor porque, total, como el hombre está fiambre tanto metafórica como realmente, pues para qué perder el tiempo. Lo que importa es algo que nunca me habría esperado de un narrador tan lento, tan pesado y tan pedante —¿He dicho ya que no me llevo bien con él?—, que no hace más que describir y juzgar todo lo que ve, sin dar ningún tipo de libertad al pobre lector sufriente, que no hace más que volver la página para ver dónde diablos acaba un párrafo aparentemente eterno y sin ningún punto. Pero, miren por dónde, que aquí el amigo de repente tira por la prosa poética y nos marca divinamente el sonido seco y monótono, sugerencia de muerte y podredumbre del que habla. ¡Quién lo hubiera dicho del Garbancero, oye!

Porque claro, será el Garbancero, pero en Roma haz lo que los romanos: si nos da por un cuento de miedo, no se puede escribir igual que en uno cansino de los típicos suyos. Y es que dicen por ahí que el género del terror tiene una forma propia, una retórica particular basada en la sugestión en el lector de una sensación de incertidumbre y tensión, de un je-ne-sais-quoi malrollero que a su vez, precisamente por el mal rollo, te engancha. Según el grande entre los grandes, el señor Poe, la mejor forma de crear esa sensación es a través del espacio, gracias a la construcción visual de un escenario amenazador que provoque en el mismísimo protagonista el desasosiego pertinente, que será con el que el lector se identifique. Claro que esa amenaza puede ser real —monstruos, asesinos, etc.— o pueden ser rayadas mentales de un personaje “excesivamente sensible al entorno”, que es lo que a Poe le molaba.

Por otro lado, esa sensación también se crea por hacer que el personaje se sienta pequeñito frente a una amenaza incomprensible o incontrolable. Es lo que algunos llaman lo sublime, que básicamente se resume en que el ser humano se cree el rey del mambo del mundo, controlándolo y racionalizándolo todo, pero en el momento en el que se encuentra con algo que escapa a su concepción del mundo, algo que le resulta incomprensible, se caga de miedo: la noche, la muerte, lo sobrenatural, lo divino…; todo aquello que no ilumine la razón se convierte en amenaza y el hombre se siente como un pobre animalito, pequeño e indefenso ante ella. Pero ¡ay, amigo!, todos sabemos que la curiosidad mató al gato, eso incomprensible provoca a la vez un asombro que, de nuevo, engancha. Bueno, engancha al lector, que como está tranquilamente en su casa, a una distancia prudencial del peligro, y como es un morboso, pues disfruta viendo al pobre personaje pasarlas canutas: si el lector estuviera realmente en el lugar del personaje, otro gallo nos cantaría.

Pero vayamos al grano: ¿cómo y por qué servidora ha conseguido reconciliarse con el Garbancero después de toda una vida? No tienen más que leer la cita: la oscuridad envolviendo al lector con los apelativos en primera persona del plural; el ritmo de los martillazos en la frase corta y seca; la pequeñez del ser humano ante la muerte, reflejada en la fria y objetiva construcción del ataúd, en la preparación de toda la parafernalia mortuoria. El Garbancero sabe lo que se hace: sonido e imagen a través de la palabra; la construcción de la sensación en paralelo a la del «mueble fatal», y ese mal rollo que hace sentir el pensar que sí, que a todos nos caerá esa breva tarde o temprano. Asusta, ¿eh? Mucho más que cualquier melodrama tostón de los suyos. Y si encima, el día que toque explicarlo, el cielo está cayendo sobre nuestras cabezas y se va la luz, la clase nos queda niquelada.

Ahora bien, esto es como todo: el Garbancero habría tenido unos problemas del copón con la SGAE. Plagio es poco para lo que él hace. Porque, ¿no les suenan de nada esas apelaciones a la imaginación del lector, esas digresiones tipo what if (it was you)? ¿Y esas referencias musicales concretas? ¿Y ese desvelamiento del proceso de creación de la sensación en la propia escritura? Porque a servidora le suenan un montón. Y le suenan a alemán, a segundo Romanticismo. Entre eso y otro parrafito por ahí —«Cuentan que para atormentar a un criminal a quien no se quiso arrancar la vida, se le encerró en una celda, a donde no llegaba la voz de ningún ser viviente; cuidaron de que ningún rumor externo llegase a sus oídos y en el techo de la celda colocaron un reló cuyo péndulo marcaba con horrorosa monotonía los segundos y prolongaba un sonido seco, penetrante, acompasado siempre, por espacio de horas, días, meses y años. Ese criminal se volvió loco.»—, una se plantea muy seriamente los pleitos en los que el pobre Garbancero se podría haber metido. Claro que es el Garbancero, y hay que perdonárselo y pasar estos detalle por alto: no nos queda otra si no queremos auto-torturarnos con tostones interminables. ¿Que no es su estilo? No, claro, ése es el quid de la question: buscamos un Garbancero light. Pero Garbancero al fin y al cabo: ¿me dirán ustedes que de aquí no se sacan los rasgos fundamentales de su estilo personal? ¿Me dirán que una vez bien trabajado el alumno no va a ser capaz de reconocerlo en cualquier otro texto? ¿Me dirán que no es más ameno trabajar con un textito tan majo mejor que con una lista de nombres, títulos y fechas; de características generales en abstracto? ¿Me dirán que no se cazan más moscas con miel que con vinagre, que no es más divertido un cuento de miedo que un melodrama de personajes atontados? Total, si el cocido nos lo vamos a tener que comer igual, ¿porqué atormentarnos? Y si los salvajes hormonados no ponen de su parte, es cosa suya: aquí la jefa se lo piensa pasar como una enana haciendo bien los deberes. Literalmente, se lo piensa pasar de miedo.

De mundos subacuáticos

 Digamos que un libro es como una pecera tropical: uno puede vivir en Noruega, muerto de frío, andando como un pato para no resbalarse con el hielo y sufriendo en cada inspiración la puñalada de Artico que entra por la nariz, pero no puede exigir que en la pecera tropical pase lo mismo. En la pecera tropical la vida es diferente; es una vida bajo del mar: para empezar, hace una temperatura caribeña estupenda y todo es de colores brillantes, no blanco y blanco y un poco de negro. Además, los habitantes de la pecera no pelean con el terreno al andar ni se mueven exclusivamente en horizontal porque la gran mayoría nadan —menos los cangrejos, que sí andan, pero como lo hacen hacia atrás, tampoco nos podemos comparar con ellos— , y pueden hacerlo a diferentes profundidades, según les venga en gana. Por último, todos lo sabemos, los peces no respiran por la nariz, sino por detrás de las orejas.

Podríamos seguir horas y horas estableciendo diferencias entre la vida submarina y la terrestre pero, a la postre, esto sólo nos llevaría a retrasar una conclusión lógica que todo el mundo conoce: hablamos de dos mundos que no se pueden medir por el mismo rasero. Un terrestre no puede —no debería, al menos— valorar la vida de un acuático en función de la suya propia, porque en cada uno de los mundos la dinámica sigue leyes propias y exclusivas. De la misma manera, un ser real —llamémosle persona, aunque haya mucho personaje por ahí suelto— no debería juzgar a un ser ficcional basándose en si éste puede o no puede hacer algo según el mundo real, puesto que no pertenece a él, sino a un mundo de ficción con leyes propias que, a lo mejor, sí permiten respirar por las orejas o moverse verticalmente.

Esto, que ahora parece tan lógico, no lo era tanto hace unos cuatro siglos: bien es cierto que, desde el principio de los tiempos, hemos visto en los libros personajes y mundos que difieren del nuestro, plagados de magia y de seres fantásticos que el lector sabía que no iba a encontrar fuera de esos relatos o de otros similares. Sin embargo, había un pequeño matiz al respecto: en el principio de los tiempos, estos seres no respondían a un afán literario lúdico, sino, más bien, mítico; es decir, religioso. Igual que nosotros los cristianos tenemos a un Fulano que vuelve de entre los muertos —¿Cómo era aquello? ¿Un zombie judío cósmico que puede hacerte vivir eternamente si cometes antropofagia simbólica con él? Creo que era así.—; los antiguos tenían dioses que lanzaban hechizos y creaban y héroes bastardos que se enfrentaban a los seres malrolleros creados con magia a base de juntar trozos de animales reales en plan Frankenstein. Para que nos entendamos: la diferencia entre, pongamos, Poseidón y Ulises, y Saruman y Aragorn no está en el carácter fantástico de los personajes y sus mundos, sino en cómo la cultura que los ha creado los toma como cuentos religiosos —en los que hay que creer— o como ficciones para entretenerse un rato. Porque, claro, a ver quién es el guapo que duda de los dioses y se arriesga a que le manden un rayo vengativo que le abra la cabeza.

La magia y la fantasía, por tanto, pertenecían a los dioses: existía de verdad y estaban recogidas en libros sagrados que narraban las historias de esos dioses —como la Biblia, más o menos—. Sin embargo, esos libros, que legitimaban la fantasía como verdadera, no eran ficción. Ficción era lo escrito por los hombres y que, como tal, debía reflejar el mundo de los hombres: y aquí es donde aparece Aristóteles con su mimesis y la lía parda hasta el siglo XVIII.

Hemos de decir, en defensa de Aristóteles, que el que la lía no es él, sino los ceporros cristianos que lo malinterpretaron: el problema de las religiones monoteístas es que, al igual que imponen un sólo dios —lo de busque, escoja y compare no les va mucho—, con las ideas ocurre un poco igual, y al que no esté de acuerdo, a la hoguera. Total, que cogen al pobre Aristóteles por banda, con su idea de la imitación del mundo y de que lo mejor en un libro es lo verosímil, lo creíble —aunque sea imposible, si es creíble nos vale—, y lo plantan como credo literario: el que se salga de ahí, a los tiburones. Y claro, todo es cuestión de supervivencia: como en todos los regímenes totalitarios, la gente agacha la cabeza y obedece como borregos por miedo a la represalia que, en este caso, eran las malas críticas y el fracaso editorial del libro en cuestión que se saliese por la tangente.

Salirse por la tangente, en esos momentos —más o menos a partir del XVI, que fue cuando se descubrió a Aristóteles— era meter en la literatura lúdica la misma magia y seres fantásticos que, en tiempos de Aristóteles, se legitimaban religiosamente. Claro, si llegan los amigos cristianos y se ventilan a todo el Olimpo, ya no hay cabida para este tipo de mundos en el ámbito de lo escrito —recuérdese: el texto sagrado es fantástico; el ficcional, realista—, ergo hay que tomarse la dichosa mimesis al pie de la letra y desterrar cualquier producto de la imaginación —los Frankenstein; o los pegasos, que diría Hume—. Pero tú dile eso a un romántico, que los colegas son revolucionarios per sé: después de cuatro siglos de castración imaginativa, ¿a quién le extraña una Revolución Francesa literaria? ¡Abajo el tirano! ¡Abajo la mimesis! ¡Abajo el realismo! ¡Viva la República Independiente de la Imaginación!

Bueno, realmente, no fue una Revolución Francesa, sino alemana: los franceses en ese momento eran los malos, los que habían manipulado lindamente al pobre Aristóteles y lo habían enarbolado como bandera. Y claro, el resto de Europa estaba que trinaba; especialmente los ingleses: ¿a qué, estos estirados empelucados y empolvados —empeñados en llevar tacones, con lo incómodos que eran— iban a imponer la moda? ¿A qué estos ceporros que negaban los placeres de la carne y del vino iban a imponernos que la única verdad es la de las ideas? ¡Malditos católicos idealistas! Eso, por lo menos, pensaba Hume, quien defendía que no, que si la realidad es lo que nos rodea, sólo se puede percibir por los sentidos, y que, por tanto, cualquier cosa que no salga de los sentidos es mentira podrida, películas que nos inventamos basándonos en eso que perciben nuestros sentidos; es decir, que cualquier cosa que pensemos es ficción, porque como no viene de nuestros sentidos —que de qué va ser mentira lo de sexo, drogas y rock’n roll—, sino de nuestra mente, y como ésta es calenturienta por definición, cualquier producto suyo son cuentos chinos que nos sacamos de la manga.

Realmente, no es Hume quien cambia la visión de la literatura, sino Kant: el alemán lima asperezas y, aplicándolo a lo escrito, decide que es verdad, que si es producto de la mente —y por tanto, ficción—,  ¿a qué viene lo de la mimesis imperativa? Aquí, cada uno que piense lo que le dé la gana, y que escriba lo que piense: si se parece a la realidad, bien; si no, ¿por qué juzgar la pecera tropical según las leyes vitales de Noruega? ¡Vaya una forma de cometer pececidio! Total, que el resto de alemanes se apuntaron a la defensa de los peces tropicales y a la libertad de imaginación en la literatura: ¡si yo quiero meter un pegaso, lo meto, oiga! ¡Y si me da por hadas y brujas y Once upon a time, también! ¡He dicho!

Obviamente, podrán comprender que para todo creador es mucho más satisfactorio escribir lo que él quiere y no lo que le imponen los demás —y menos los franceses empolvados—. Así que, desde entonces, sus peces fueron libres de respirar con las orejas y de moverse en vertical, sin miedo a ser condenados al horno por mal comportamiento desde el punto de vista de los terrestres. Happy ending para Nemo: la magia y la fantasía no necesitan ya legitimarse gracias a la religión, sino que ellas mismas, el placer estético que provocan son suficientes. La ficción literaria es libre para presentar todo aquello que quiera presentar, todos los Frankensteins que se les puedan ocurrir a los autores. ¿Su justificación? Si todo producto de la mente es ficción —pálida sombra del hecho real aprehendido por los sentidos pero incognoscible en sí mismo—, y la literatura es uno de los productos de la mente, ¿qué necesidad de intentar imitar una realidad que realmente no podemos ni siquiera conocer? La literatura es imaginativa por definición y, por tanto, libre de cualquier atadura con la realidad.

Esta libertad de la pecera llevaría, en el siglo XX a plantear la ficción literaria como un mundo posible. A ver cómo explicar esto: el hecho de que un autor noruego pueda tener una pecera tropical en su casa no obliga a que todas las peceras sean iguales; un autor puede decorar, simplemente, con algas; otro puede montarse una pecera de esas horteras, con un barco hundido y una sirena tetona fosforita; otro puede decidir que, en lugar de peces, mete un lagarto, o una tarántula; y así. Es decir: la pecera, en sí misma, no es sino el contenedor de un mundo diferente de lo que hay fuera de ella, pero el recipiente, como tal, no impone el contenido, que puede multiplicarse al infinito según la imaginación del autor noruego que vaya a montarlo—hemos dicho una pecera tropical, pero puede ser un terrario desértico, un acuario con una charca amazónica, o cualquier ecosistema impropio de Noruega—. La libertad del autor consiste en la elección del contenido de su libro, pero, aun así, necesita un mínimo de coherencia interna: igual que no puedes meter un escorpión egipcio en una acuario para ranas brasileñas —más que nada porque se ahoga—, el autor no debería meter un coche en la Edad Media, porque los personajes se te vuelven locos o la espichan del susto. Otra cosa es que hablemos de Los Picapiedra y que la pecera que nos vendan sea la de la vida normal de los años 60 con vestuario y escenografía troglodita. De hecho, eso es una de las claves para que el invitado del autor noruego entienda algo de lo que pasa en su pecera: todo mundo posible necesita un anclaje con el mundo real, algo que el lector reconozca —desde problemáticas humanas existenciales hasta modos de vida— aunque sea el detalle más nimio. (En este caso, yo me quedaría con la aspiradora y el cine de coches ese tan genial con el que termina la intro.)

En cualquier caso, la pecera tropical —el mundo posible— se caracteriza por no obedecer obligatoriamente a las leyes que rigen la vida de Noruega: el autor se la monta como a él le da la gana y mete en ella lo que quiere. Es un mundo completamente autónomo, que sigue sus propias reglas, y que, como producto de la imaginación, no tiene por qué parecerse a la realidad. Es más: si el diseñador de peceras decide que quiere montarse una charca de agua salada y meter ranas brasileñas y peces tropicales, puede hacerlo, siempre y cuando encuentre la combinación adecuada para que no se le mueran ni unos ni otros. La pecera, en tanto producto de su imaginación, no tiene más que seguir la regla de la supervivencia del ecosistema: para lo demás, imaginación a piacére.

Decíamos más arriba —creo que al principio— que los libros son como peceras tropicales. También pueden ser otras muchas cosas, pero eso no quita que la pecera sea una buena imagen: el lector es como el visitante del acuario, que observa el interior de un cacharro de cristal en el que alguien ha creado todo un mundo totalmente aíslado, completamente diferente de aquel en el que vive el visitante del acuario. Hoy en día, quizá hayamos perdido de vista la maravilla de contemplar un mundo subacuático, o tropical, o desértico, porque lo vemos constantemente en otros medios como la televisión, las noticias e internet, o incluso porque podemos viajar a esos sitios y verlos in situ, pero pensemos en los primeros acuarios; pensemos en las primeras personas que pudieron admirar, en vivo y en directo, esos seres raros y fantásticos, tan diferentes al ser humano, tan diferentes al clima noruego; pensemos en el axolotl de Cortázar. Si los acuarios nos acercan mundos reales pero, tan diferentes al nuestro, que adquieren tintes de magia y fantasía, ¿qué no podrá la imaginación, con sus Frankensteins y sus pegasos, con sus Poseidones y Aragorns? ¿Qué no podrá la reina de los mundos posibles, la creación en sí misma? ¿Tenemos, acaso, derecho a constreñirla, a reglarla, a empobrecerla obligándola a que refleje un mundo exactamente igual que el nuestro? Eso es convertir la pecera en ventana y, teniendo ventanas en casa, ¿quién va a disfrutar diseñando un acuario en el que vea la casa de enfrente? ¿Quién visita un acuario para ver lo mismo que ve desde su habitación? No queremos ventanas: queremos peceras tropicales en Noruega. ¡Viva la República Independiente de la Imaginación! ¡He dicho!

Animal i-racional

En el siglo XVIII se postulan tres visiones del ser humano (y que conste que lo pongo en minúscula adrede, porque creo que no nos merecemos una mayúscula): el hombre es un lobo para el hombre; el hombre es un animal racional; y el mito del buen salvaje —el hombre es bueno por naturaleza, pero la sociedad lo corrompe). Estas visiones, aparentemente contradictorias, no lo son tanto.

Empecemos por la primera: decir que el hombre es un lobo para el hombre nos acerca a la concepción del hombre como animal. Y nada más alejado de la verdad: aunque no lo parezca, el hombre sigue teniendo instintos tan fuertes que la razón no puede con ellos. Los que siempre nombran son, por supuesto, los de supervivencia de la raza —alimentación y reproducción—, pero hay uno bastante más interesante: el instinto de propiedad. Cojamos el ejemplo del león: la defensa de su terreno y de su hembra, la protección de sus crías. Y más aún: la búsqueda de una posición superior en la manada.

Bien es cierto que la posición superior viene, en el caso del león, dada por la fuerza: el que más zurra, más arriba está. No hay más que ver los típicos documentales en los que el león joven se enfrenta al viejo, al jefe de la manada, y entablan una lucha a muerte por la dirección de la manada. El ser humano funciona igual: aún no hemos sido capaces de controlar ese instinto y, por eso, seguimos comportándonos como animales. Somos lobos que buscamos la mejor posición en esa manada que llamamos sociedad. No podemos luchar contra ello: como animales, mantenemos el instinto; es inherente a nosotros. Sin embargo, en nuestro caso, esta posición —que podríamos llamar de dominio— se consigue por otros medios, y es ahí, precisamente, donde entra lo de que el hombre es un animal racional.

Dicen que la pluma es más fuerte que la espada, que el diálogo mejor que la violencia. La palabra es lo que nos diferencia, realmente, del resto de los animales: por ella, y sólo por ella, podemos comunicar los productos de esa facultad racional. Pero eso no quiere decir que, por el hecho de funcionar racionalmente, dejemos de ser animales: desgraciadamente, la mayor utilidad que la razón tiene en la manada es su uso para alcanzar las posiciones de dominio que exige el instinto animal. Negar esto en el país de la picaresca es de colleja: desde la novela del siglo XVII hasta la realidad de hoy en día, vemos día tras día cómo los que llegan arriba lo hacen gracias a la astucia y al engaño, dos cualidades directamente derivadas de la capacidad racional. Frente a la fuerza bruta animal, el hombre ha postulado leyes: reglas artificiales expresadas con palabras, impuestas por los sujetos en posición dominante para justificar y salvaguardar esa posición frente a la manada: el león viejo defiende su poder. Frente a la fuerza bruta animal, el hombre planea y convence: la capacidad racional sirve para buscar planes de acción que, excluyendo la violencia — y quedando así legitimados—, permitan aprovechar o sortear esas leyes para subir su posición: el león joven reta al viejo, y lo hace analizando las reglas del juego, los pros y los contras, y volviéndolo en contra de éste.

Sin embargo, hay un pequeño problema: somos lobos, no leones. Personalmente, estoy en contra de la imagen negativa del lobo, pero eso no cambia la connotación que, tradicionalmente, hemos adjudicado a este animal: traidor, agresivo, peligroso; el lobo, supuestamente, solitario, se preocupa tan sólo de sí mismo, sin importarle los demás. La gracia es que ésta es una visión errónea, como sabrán todos los que hayan visto documentales sobre lobos ­—o, en su defecto, El libro de la selva de Disney—: el lobo, como el león, vive en manada, y sus acciones obedecen a un instinto irracional que, en ningún caso, incluye el ataque a los de su propia manada: los animales tan sólo defienden lo que es suyo por cuestiones de supervivencia; es matar o morir. El hombre, sin embargo, es peor: el hombre ataca a los de su propia manada y lo hace, precisamente, porque ésta es tan complicada, y las posiciones dominantes están tan aseguradas, que para llegar a ellas es necesaria primero una agresividad para con los competidores que supera con muchas creces la de los animales. El problema no es la lucha del león viejo y el joven; el problema son la múltiples luchas entre los leones jóvenes por llegar a enfrentarse al viejo.

Es ahí donde entra el mito del buen salvaje: el hombre es corrompido por la sociedad. La complejidad de la manada es tal que, para sobrevivir y prosperar en ella, hemos de ser mucho más crueles que en una simple manada animal, de apenas, cuánto, ¿veinte sujetos? Nuestra manada tiene miles, millones de individuos, y es por ello que la razón sutituyó a la fuerza como forma de ataque: la fuerza sólo afecta en un cuerpo a cuerpo, a corta distancia; la razón puede acabar con un sistema completo simplemente por ponerlo en duda. Frente a la destrucción física, el poder de convencimiento verbal: la pluma es más fuerte que la espada.

Ahora bien: al del buen salvaje se le olvidó un pequeño detalle y es que, en la naturaleza, también existe ese mismo afán de superioridad que el hombre tiene y que se lleva hasta el extremo en la vida social. Recordemos que, en todo momento, hablamos de instintos: otra cosa es que, puesto que la manada animal es más sencilla, la forma en que los instintos se satisfagan sea diferente. Pero en ningún caso este instinto se anula: el hombre sigue siendo lobo, sigue siendo animal, y no puede luchar contra su propia naturaleza. La razón, gran diferencia con el resto de animales y desarrollada fundamentalmente en el marco cultural y social, no es sino la forma de supervivencia en una manada que, precisamente por esta capacidad diferenciadora, tiene un funcionamiento particular. Y esto pone de manifiesto, nada más y nada menos, que el instinto más básico de todo animal: el de supervivencia.

Animal racional parece, por tanto, la mejor definición para el género humano: animal porque obedecemos a los mismos deseos y necesidades que el resto de animales; racional porque ese rasgo distintivo es el que se basa el funcionamiento de nuestra manada. Los comportamientos son los mismos, pero la forma de realización cambia. La pregunta, entonces, es hasta qué punto, en esa naturaleza que combina lo instintivo y lo intelectual, podemos autodenominarnos como racionales: si la razón, en la mayor parte de los casos, es utilizado para satisfacer un deseo irracional, ¿cuál de las dos caras domina y dirige nuestras acciones? ¿Nos guiamos realmente por esa capacidad racional o sólo la ponemos al servicio de los instintos irracionales? ¿Es la razón capaz de controlar los instintos, o sólo los encubre y justifica ante la manada? ¿Somos quizá más animales de lo que nos gustaría creer y utilizamos esa razón para autoconvencernos de una falsa superioridad?

Puesta en duda esta capacidad, cuyo simple cuestionamiento ya nos establece como racionales, un último detalle: hasta el momento, hemos hablado de instintos como la supervivencia o la búsqueda de la posición dominante en la manada. Realmente, la gran diferencia con los animales no reside en nuestra capacidad de control de los instintos, sino en algo mucho más grave: el hombre no mata por supervivencia, sino por placer. En el caos social, en la magnitud de la manada, el hombre ha perdido de vista el objetivo con el que ataca a los otros individuos: la dominancia no se busca ya por necesidad, por jerarquía instintiva para la supervivencia dentro de la manada; la dominancia se busca como fin en sí mismo, como placer añadido. La transformación más visible que la razón ha provocado en nosotros es la construcción de una manada que, al sobrepasar el plano físico, al cuestionarse el mundo y al establecerlo como oposición frente al yo pensante, cae en el caos de la fragmentación, de la falta de jerarquía: el individuo, sujeto cogitans, no es ya parte de la manada, puesto que ésta desaparece como grupo, convirtiéndose en mosaico de elementos inconexos. Luego, si no hay manada como tal, no hay sentido de la propiedad grupal: el hombre no mata por defender la manada o las crías, mata porque sí; y mata a los semejantes no porque amenacen la manada, sino porque, al no existir ésta, no los reconoce como semejantes. El hombre es un lobo para el hombre, pero no un lobo real: es el lobo que él ha construido; el lobo solitario, independiente, agresivo; el lobo de los cuentos. Animal racional, es precisamente la razón lo que lo animaliza, pues con ella se destruyen los instintos más básicos de la naturaleza: matar por supervivencia, nada más. Instinto sublimado por la razón, pero aún latente, empeorado por la manada —o precisamente por su ausencia—, el ser humano no es animal, pues su arma es la razón; pero tampoco es hombre, pues es predador cruel de los suyos. Quizá, y sólo quizá, esta contradicción debería plantear una nueva definición del hombre que incluyera ambas facetas: animal i-racional.

Cervantes para adolescentes

[Entra la profesora a clase. Bajo el brazo, algo cuadrangular y plano, tapado con un trapo. Deja el bolso en la mesa y sube la sorpresa encima, mostrándola a los alumnos. Éstos la miran expectantes.]

Chicos, os traigo el Retablo de las Maravillas. ¡Chun-chun-chún! [Pausa dramática. Recorre la mirada por las caras curiosas y atentas.] ¿A que no sabéis lo que es? [Pausa de nuevo. Sonríe. Con tono emocionante, continúa explicando.] Pues el Retablo de las maravillas se llama así por las maravillosas cosas que en él se enseñan y muestran. Lo fabricó y compuso el sabio Tontonelo debajo de tales paralelos, rumbos, astros y estrellas, con tales puntos, caracteres y observaciones, que tan sólo aquellos que no sean unos setas y unos rancios podrán ver las cosas jamás vistas ni oídas que en él se muestran. [Pausa.] O sea, que aquel no vea lo que hay en el retablo, ya sabe lo que hay. ¿Vale? [Los alumnos asienten.] Pero para eso, tenemos que quitar las mesas de enmedio, porque uno nunca sabe lo que va a salir del Retablo, y lo mismo necesitamos espacio. Así que, ¡hala!, echadlas a la pared. [Los alumnos se ponen de pie y empiezan a desmontar la clase. Murmullos y risas. Cuando terminan, se quedan parados junto a las mesas. Expectación y curiosidad.] ¿Ya estamos preparados? ¡Atención, señores, que comienzo! [Con gesto teatral, retira el trapo y deja ver un marco vacío. Los alumnos se miran. Tono profundo y actitud de bruja invocando espíritus.] ¡Oh tú, quienquiera que fuiste, que fabricaste este retablo con tan maravilloso artificio, que alcanzó el renombre de las maravillas por la virtud que en él se encierra! Te conjuro, apremio y mando que luego incontinenti muestres a estos señores algunas de las tus maravillosas maravillas, para que se regocijen y tomen placer sin escándalo alguno. [Pausa. Se ha ido alejando, pero no mucho. De repente, señala el marco vacío.] Ea, que ya veo que has otrorgado mi petición, pues por aquella parte asoma la figura del valentísimo Sansón, abrazado con las colunas del templo, para derriballe por el suelo y tomar venganza de sus enemigos. [Hace gestos como para pararle, y luego se cubre, apartándose y acercándose a los alumnos, que también se alejan del frente de la clase.] ¡Tente, valeroso caballero; tente, por la gracia de Dios Padre! ¡No hagas tal desaguisado, porque no cojas debajo y hagas tortilla tanta y tan noble gente como aquí se ha juntado! [Se vuelve a los alumnos y, apremiándoles, casi empujándoles.] ¡Corred, corred! ¡Que viene y nos zurra! ¡Para allá! ¡Vamos, que viene! [Al principio, reticentes y como sin entender lo que pasa, empiezan a moverse por la clase, alejándose del lugar donde ella señala el peligro. Risas festivas.] ¡Ay, dios mío! ¡Que sale el mesmo toro que mató al ganapán en Salamanca! [A un alumno que no se mete en el juego, como cubriéndole.] ¡Guárdate, hombre! ¡Guárdate! ¡Dios te libre! ¡Dios te libre! ¡Corred todos! [De nuevo carreras y risas. Tropezones y golpes con las mesas arrinconadas. Una silla cae al suelo.] ¡Y mirad! ¿Lo veis? [Señala de nuevo, haciendo un movimiento que parte del marco vacío y guía la mirada de los alumnos.] Esa manada de ratones que allá va deciende por línea recta de aquellos que se criaron en el Arca de Noé; dellos son blancos, dellos albarazados, dellos jaspeados, y dellos azules, y finalmente, todos son ratones. ¿Los veis? ¡Cuidado, que muerden! ¡Subíos a las mesas! ¡Rápido! [Empujones, carreras. Todos corren, buscando un sitio libre sobre las mesas e intentando evitar el espacio que la profesora ha señalado. De nuevo dirige la mirada hacia el marco y se lleva las manos a la cara, como tapándola.] ¡Ay, la virgen! Y allá van hasta dos docenas de leones rampantes y de osos colmeneros. Todo viviente se guarde, que aunque fantásticos, no dejarán de dar alguna pesadumbre, y aun han de hacer las fuerzas de Hércules con espadas desenvainadas. ¡Huid! ¡Huid! ¡Que os comen! [Se resguarda detrás de una mesa. Algunos la imitan, otros corren por la clase. Están en plena fiesta cuando llega el conserje. Todo el mundo para y mira hacia él.] ¡El conserje! ¡Esto también es obra de Tontonelo! ¡Corred, niños, que si viene del Retablo a lo mejor no es el conserje, sino un alien que ha tomado su forma para engañarnos y lavarnos el cerebro! [El conserje mira con cara de pocos amigos. Los alumnos ya no saben si tomárselo en serio o no. La profesora se acerca a él y lo examina. Se dirige a los alumnos.] Vale, creo que no es un alien. [El conserje parece cada vez más enfadado. La profesora se dirige a él.] No te mosquées, porfa: es que estamos dando Cervantes y con todo lo que sale del Retablo de las maravillas, cualquiera sabe si eres real o no. [Cejas enarcadas del conserje. Dice algo sobre el ruido.] Sí, sí, no te preocupes, que ya paramos. Si era sólo para introducir el tema un poquito. [El conserje dice algo más y se va. La profesora a los alumnos.] ¿Veis? El conserje sí que es un seta y un rancio. [Para un momento para pensar. Mira la hora.] Bueno, si hay que recolocar todas las mesas, se nos va la hora, así que coged las libretas y sentaos en el suelo. [Los alumnos obedecen. Ella vuelve a la mesa del profesor. Bebe agua antes de continuar.] Bien, pregunta técnica: ¿en serio habéis visto a Sansón, y el toro, y los ratones y los leones? (…)¿No? ¿Y entonces por qué habéis corrido como si os persiguiera el diablo? (…) Ah, porque yo decía que estaban ahí. [Pausa. Gesto de cada-loco-con-su-tema.] Pero no estaban, ¿no? ¿Y por qué me habéis creído entonces? [Por las respuestas de los alumnos, se sonríe.] Divertido. Jeje. Eso me gusta. [Pausa de nuevo.] O sea, que os habéis creído un cuento chino porque os lo estabais pasando pipa corriendo de un lado a otro. [Les mira. Sonríe con picardía. Se levanta y se acerca a la ventana. Cotillea el patio y vuelve a mirar a sus alumnos. Sigue sonriendo.] ¿Sabéis que el Quijote es el primer jugador de rol en vivo de la historia? [Caras escépticas. Algunas risas. Silencio y expectación por lo que siga.] ¡Es verdad! El Quijote es un tipo que de repente un día llega y dice: «Voy a jugar a ser caballero andante.». Total, que se busca un caballo y una armadura y se va por medio de La Mancha, con toda la calorina, a buscar las típicas aventuras de los caballeros andantes: que si doncellas en apuros, que si caballeros con los que batirse, que si unos gigantes… ¡El tío se lo pasa genial! [Pausa. Risas de los alumnos.] Es como nosotros con el Retablo: ¿que no hay ratones? ¡Qué más da! Corremos igual. ¿Que no sale un toro? ¡Y qué! ¡Nosotros, como si sí. ¿Y los leones? Si hubieran sido de verdad, habríamos salido pitando, ¿no? ¡Pues ya está! ¿Para qué vamos a necesitar que lo sean, si con imaginarlo nos basta! ¡Y lo que nos hemos reído! ¿Y que el conserje bufa y dice que estamos pirados? ¡Pues peor para él, que es un seta! [Se ha ido moviendo por la clase. Pausa. Observa a los alumnos, que están atentos.] Pues al Quijote le pasa igual: él no necesita que sus enemigos sean de verdad, con imaginárselos va que se mata. El truco no es que sean reales, sino creérselos y jugar a que lo son. Lo que pasa es que, claro, nosotros somos un copón y medio contra un sólo conserje, y el Quijote es él sólo contra todo el mundo. Y ya sabemos que esto es una democracia, y si todo el mundo dice que está loco, pues está loco. Pero no es verdad, no está loco: sólo está jugando al rol. [Pausa para pensar.] Claro, que hoy en día, a los jugadores de rol también se les considera pirados. [Como desechando la idea.] Pero eso es porque la gente es una rancia y necesita ver para creer, y no: se puede creer en algo que no existe y uno es tan feliz. En eso consiste tener imaginación, ¿no? En jugar a creer en algo que no existe. Vamos, creo yo. [Vuelve a la mesa a por agua: dedicarse a correr con el calor de mayo no ha sido buena idea.] Total, que el Quijote se dedica a eso. Pero claro: no todo el mundo piensa que está loco. Ahí tenemos a Sancho, que le sigue el rollo y se va con él como su escudero. [Comentario de un alumno.] Vale, sí: lo hace por las perras y la ínsula, pero aun así juega, ¿no? ¿Y por qué? ¿Por qué decide jugar? (…) Más fácil todavía. [Pausa, esperando respuestas.] ¡Jolín! ¡Pues porque el Quijote le convence! Porque el Quijote le cuenta un cuento chino —el de la ínsula— y Sancho se lo cree y decide acompañarle. ¡Igual que vosotros con el Retablo! ¿Yo os digo que hay leones? Pues me seguís el rollo y echáis a correr. Os lo creeréis o no, pero habéis corrido. Pues Sancho es igual. [Pausa.] Y luego, en la segunda parte, hay más personajes que le siguen el rollo y juegan a las caballerías: Sansón Carrasco se disfraza también de caballero y le reta a un duelo; los duques le tratan como antes se trataba a los caballeros andantes y hasta le dan a Sancho la ínsula. ¡Incluso Sancho se inventa un hechizo para Dulcinea! En la segunda parte, Don Quijote ya no juega solo. [Pausa, como si de repente se acordara de algo.] Uy, y se me olvidaba lo de Dulcinea. Dulcinea es la amada imposible del Quijote. Porque ya sabéis que todo caballero necesita una dama por la que luchar, que si no, pues vaya caballero cutre. [Gesto de a-ver-si-no.] Pero, claro, Dulcinea sigue siendo parte del juego, y el Quijote se la ha sacado de la manga que da gusto. De hecho —¡ja!— Dulcinea tiene truco: igual que los gigantes famosos salen de unos molinos que el Quijote se encuentra por ahí, Dulcinea está basada en una de su pueblo. Total, que se le plantea un problema: está basada, pero versión libre, ¿vale?, y realmente, Dulcinea no se parece a la pava para nada. Pero llega un momento, que están por ahí en medio de la sierra Don Quijote y Sancho, y Sancho le pregunta que quién es Dulcinea. Y el Quijote le dice que es la chica esta, que se llama Aldonza Lorenzo. Total, que la pifia vilmente, porque, en ese momento, al decir en alto el referente real de su amada ideal, [Con énfasis.] al quitarle el encanto de la dama y convertirla en campesina, Dulcinea se eclipsa. Porque, para Sancho, Aldonza y Dulcinea son la misma, y por tanto, sólo es una campesina sobre la que Don Quijote ha proyectado su dama. [Pausa dramática.] Pero no pasa nada, porque entonces coge el Quijote y dice: «Ah, ¿si? Pues ya no hay Aldonza que valga: Dulcinea es ideal y punto pelota.» Y entonces, se quita de enmedio a la Aldonza esta y se queda sólo con la Dulcinea de los libros, ¡es decir!, con la Dulcinea de la imaginación: esa Dulcinea que se ha creado él a base de palabras, a base de describirla, y de hablar de ella y de dedicarle todas sus hazañas. [Mira a sus alumnos.] ¡El tío es un crack! ¡Hace con Dulcinea lo mismo que nosotros con el Retablo! ¡No necesita ya que haya una chica real, sino que, sólo a través de las palabras, crea a su dama! ¡Es pura imaginación! ¡¿No os parece bonito?! Ay, a mí me encanta: como juego a ser caballero, y todo es juego, todo imaginación, ¿por qué no también mi chica? Además, ¡sólo así será mi chica! ¡Sólo así será perfecta e ideal! ¡Sólo así sé de fijo que será la dama que todo caballero necesita! [Les mira.] Vale, veo que no os convence, pero sólo pensadlo: esto es un pavo que decide que quiere ser caballero y que, si al mundo no le van esas cosas, a él le da lo mismo, que va a ser caballero quieran los otros o no. Pero todo caballero necesita una dama. Pero, al coger una mujer de verdad y convertirla en dama, una vez se lo cuenta a los que no lo creen como él, automáticamente van a ver, sólo y exclusivamente, a esa mujer real, y no a la dama a la que sirve el caballero. Así que él va y se la quita de enmedio, y se queda sólo con la dama que le interesa para jugar. ¿Lo entendéis o no? [Pausa de nuevo.] De hecho, lo que os comentaba de antes del hechizo de Sancho también tiene su intrínguli, porque, si Don Quijote ha creado a Dulcinea a través de la palabra, que es con lo que se comunica la imaginación, Sancho la hechiza también a través de la palabra: esto viene de que se encuentran a tres campesinas y se supone que una de ellas es Dulcinea, ¿vale? Pero claro, para el Quijote, pues es un palo, porque las campesinas se parecen a una dama lo que yo a Audrey Hepburn. Total que Sancho dice que no, que es que está encantada. ¡Y va el Quijote y se lo cree! ¡Se cree el cuento chino igual que Sancho le había creído a él todos los suyos! El hechizo de Dulcinea es entonces como la ínsula de Sancho: tanto el Quijote como Sancho se los han sacado de la manga, pero han conseguido convencer al otro de que es verdad. ¡Es genial! [Pausa. Bebe agua. Mira la hora.] Y ahora os pregunto: ¿cómo han conseguido convencerse? ¿Cómo ha conseguido el Quijote que, en la segunda parte, los otros personajes jueguen con él? [Algunas respuestas.] Voilà! Gracias a la palabra. Eso merece un positivo. [Guiña el ojo al alumno que lo haya dicho.] ¿Por qué? ¿Por qué gracias a la palabra? ¿Qué es lo que hace la palabra? [Silencio. Les mira. Pausas entre cada pregunta, para que los alumnos tengan tiempo de ir pensando.] ¿Por qué habéis corrido cuando he dicho que había un león? ¿Había un león de verdad? ¿U os lo habéis imaginado? Y, si no era de verdad, ¿por qué habéis corrido? ¿Porque yo os lo he dicho? ¿Porque os he convencido con palabras? ¿Porque lo he creado con palabras? Bueno, en realidad ha sido Cervantes, no yo. [Pausa más larga.] ¿Se puede decir entonces que se pueden crear cosas con la palabra? ¿Que con la palabra se hacen reales cosas que sólo estaban en la imaginación? ¿Se puede decir que a través de la palabra pueden los demás imaginar lo que uno sólo ha imaginado? ¿Podemos decir, por tanto, que la lengua no sólo sirve para comunicar, sino también para invocar imágenes que no existen, cosas que sólo son reales en la imaginación? Y entonces, si es palabra, ¿lo que era imaginado es ahora real? ¿Hasta qué punto habéis huído de un león que no existe? [Pausa final. Se acerca a la mesa, coge el bolso y el marco vacío. Les mira.] Para mañana lo pensáis y me lo decís. [Sale de la clase.]

Yo sé quién soy

 ‘Who are you ?’ said the Caterpillar.

This was not an encouraging opening for a conversation. Alice replied, rather shyly, ‘I— I hardly know, sir, just at present — at least I know who I was when I got up this morning, but I think I must have been changed several times since then.’

Cualquier diccionario, o método de gramática, define, grosso modo, el nombre propio como aquel que se refiere a una entidad única en el mundo. Esa entidad puede ser geográfica (el Ebro, el Everest), política (España, Roma), social, cultural o económica (Asociación de X; Compañía de Y, Banco de H**P**)...; y puede ser personal (Jose, María). Hasta aquí, no debería haber problemas.

El problema viene cuando una mira en su lista de contactos del móvil y encuentra seis Isabeles y una docena de Juanes. Y entonces se pregunta: ¿Isabel es una entidad única en el mundo? ¿Y por qué tengo seis, siendo cada una una persona diferente? ¿O no son personas diferentes? ¿O la definición del nombre propio es una falacia cuando hablamos de personas y, por tanto, es imposible definir a la persona a través del nombre?

El problema, además, se complica cuando, lingüísticamente, pasamos a sustituir ese nombre propio —entidad lingüística en sí misma, pero a la que se le presupone un referente físico concreto y único— por un pronombre personal. El pronombre personal es ése con el que el hablante se señala a sí mismo, a su interlocutor y al Fulano que pasa por ahí y que no tiene parte en la conversación; oséase, yo, tú, él (sí, y ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos, ellas y la madre que parió al marciano, que también está por ahí rondando). Porque, claro, si yo digo «Yo sé quién soy», normalmente se da por verdadero. Pero si el de enfrente dice exactamente la misma oración, también es verdadero. Entonces, ¿quién es yo? ¿Existe un yo? ¿Tiene sentido esa palabra? Peor todavía: ¿puedo fiarme de una palabra que señala una persona diferente cada vez que la usa una persona diferente, y utilizarla para referirme a mí misma?

Dicen por ahí que la lengua es como el doble del mundo: es ese otro mundo en el que el mundo físico se ve reflejado; un mundo ­—el lingüístico— que utilizamos para comunicarnos. Pero, según hemos visto, si los dos tipos de palabras que significan mi persona física dentro de ese mundo lingüístico son tan relativas —pues la una puede nombrar a más de una persona y la otra cambia como una veleta sgún quién la utilice—, cabe preguntarse: ¿es realmente posible la representación de mi persona en ese otro mundo? ¿La relatividad lingüística realmente puede referir una entidad física concreta? ¿O es que mi persona física también es relativa?

O sea, a ver si nos aclaramos: la identidad de uno mismo se define en contraposición a lo que no es uno mismo —es decir, al mundo que me rodea, con todo lo que hay dentro de él—, pero es una identidad de la que, realmente, no terminamos de ser conscientes hasta que no nos ponemos en contacto con eso de ahí fuera y contra lo que nos comparamos para identificarnos. Si nuestra forma de contacto es a través de la lengua, y mi persona dentro de la lengua no tiene, ni por asomo, un correlato estable, una se pregunta hasta qué punto puedo introducirme en esa realidad lingüística como persona, como entidad única, y mantener en ella esa identidad propia e intransferible que me diferencia del mundo, cuando en esa realidad paralela no tengo una entidad lingüística —una palabra— propia, personal e intransferible como mi propia persona extralingüística. Dicho de otra forma: si no existe una palabra que, al igual que mi persona extralingüística, sea única en el mundo, pero esa identidad sólo se hace efectiva  gracias a la comunicación lingüística, ¿tengo entonces una identidad propia? ¿Existo como persona única, o sólo soy una María/Jose/Perico el de los Palotes más entre un montón, es decir, sólo soy un tipo de persona, y no una persona? ¿Yo sé quién soy, o sólo soy una más entre la multitud que grita «Yo sé quien soy» igual que podría gritarlo cualquiera diciendo siempre la verdad? ¿Tengo una identidad propia en ese mundo de la comunicación lingüística? ¿Puedo comunicar mi identidad extralingüística dentro del sistema lingüístico? Y, si no, si no puedo comunicarme a mí misma, ¿existo en la realidad lingüística? ¿Existo fuera de ella? ¿Existo fuera de este texto? ¿Realmente existo? ¿Sé quién soy?